EL DOCUMENTAL CINEMATOGRÁFICO Y TELEVISIVO

Por lo común, la práctica documental en cine y televisión es definida de acuerdo con una serie de convenciones, entre las cuales destacan la ausencia de un argumento predeterminado y el menor control del realizador sobre las imágenes que rueda. Sin embargo, esa definición general adquiere un carácter engañoso, pues, como indica Bill Nichols, esta forma cinematográfica "hace claras reivindicaciones acerca de su relación con el mundo histórico pero no puede separarse limpiamente de las estrategias de la narrativa o la fascinación de la ficción". Así, pues, aunque un documental pretende reflejar realidades objetivas, nunca desdeña esa línea narrativa que sirve para encauzar su discurso y aproximarlo a los espectadores. De hecho, ésa es la función que cumplen tanto el montaje como la locución, los efectos y la música que conforman la banda sonora.
En el documental televisivo y cinematográfico se advierten dos corrientes básicas: una expositiva, caracterizada por el hecho de que el equipo realizador no aparece ante la cámara; y otra interactiva o participativa, donde los autores acaban siendo testigos y protagonistas de los hechos filmados. Un ejemplo de esta última estrategia lo plantean Félix Rodríguez de la Fuente y Jacques-Yves Cousteau, actores de su propia obra documental, cuya directa participación en ésta los convierte en ejes del relato fílmico.
Una segunda diferencia estriba en el punto de vista del realizador, pues cabe plantear una oferta documental a partir de la observación imparcial de un fenómeno, pero también es posible alterar el proceso para aproximarlo a fines dramáticos sin romper el patrón de verosimilitud. Tal es el caso de aquellos filmes en los cuales aparecen animales entrenados para reproducir alguna pauta de su comportamiento salvaje. En un sentido más general, cabe decir lo mismo de obras como Tierra sin pan (1933), de Luis Buñuel, o El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1934), de Leni Riefenstahl, cuya expresión de cierta realidad queda interferida por el criterio estético e ideológico de sus autores.
Desde un punto de vista histórico, los orígenes del género se sitúan en el cine informativo realizado a comienzos del siglo XX. No obstante, aunque películas como Scott's Antarctic Expedition (1911) asumían las normas del documentalismo, su consideración teórica no se vio reflejada hasta febrero de 1926, cuando John Grierson empleó por vez primera el término documental en la reseña que dedicó a la película Moana (1925), de Robert Joseph Flaherty.
Bibliografía
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Autores como Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, Dziga Vertov, Marc Allégret y el propio Grierson aportaron nuevas posibilidades a la fórmula cuando ésta comenzaba a deslindarse del periodismo cinematográfico. Desde la década de 1930 se generalizó la presencia de unidades de documentalistas patrocinadas por los gobiernos con fines educativos o propagandísticos. Joris Ivens, Jean Renoir y otros cineastas tomaron el género como base para prolongarlo, a través de sus distintos códigos, hacia una personal ética de la mirada. Invocando ese criterio de autenticidad, corrientes como el free cinema inglés, el neorrealismo italiano y el cinéma vérité impulsaron la fusión del hallazgo espontáneo con la secuencia dramatizada. Al introducirse luego en el medio televisivo, el documental fue diversificándose, dando lugar a híbridos como el docudrama, en el cual se reconstruyen acontecimientos reales de la mano de sus auténticos protagonistas.
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2 EL DOCUMENTAL LITERARIO

Toda obra literaria, sea o no de ficción, se imbrica en la continuidad histórica y será considerada por ello un documento de su época. Más allá de este principio, el documental literario se puede ceñir a dos principales características: la presencia de aditamentos documentales que condicionan su mensaje de manera decisiva, o el uso de registros documentales como elemento básico en su elaboración. Es posible englobar en el primer apartado ensayos, memorias, libros periodísticos, biografías y libros de viajes, sobre todo cuando se verifica la presencia de citas a lo largo del texto.

En cuanto a la segunda línea, hay novelas como A sangre fría (1966), de Truman Capote, que recopilan de forma narrativa los datos relevantes de un acontecimiento real. Existe asimismo un tipo de novela hilvanada a partir de testimonios, cuyo valor documental es obvio. Para ilustrar esta categoría, cabe citar obras como Biografía de un cimarrón (1966) y Canción de Rachel (1970), ambas de Miguel Barnet, o el proyecto inacabado Buñuel, novela, que Max Aub quiso realizar a partir de más de cincuenta entrevistas con Buñuel y sus colaboradores y familiares, publicadas póstumamente en el volumen Conversaciones con Luis Buñuel (1985).

Este planteamiento entraña la opción de distorsionar o inventar los documentos, como sucede en Lo demás es silencio (1978), de Augusto Monterroso, biografía ficticia que reúne artículos y testimonios en apariencia reales.

3 EL DOCUMENTAL FOTOGRÁFICO

Desde los albores del daguerrotipo, la impresión de la placa fotosensible ha sido un procedimiento privilegiado para captar la realidad. La doble naturaleza del ejercicio fotográfico, concretado en la reproducción del modelo y la expresión estética del fotógrafo, favorece un modo único de fijar y alterar aquello que se duplica en el soporte. Así, el deseo de obtener documentos gráficos ha propiciado una corriente que arranca en la segunda mitad del siglo XIX y se sitúa entre el fotoperiodismo y la fotografía etnográfica y paisajista. Entre los cultivadores de esta primitiva fotografía documental figuran George Catlin, Timothy O'Sullivan, Hippolyte Bayard, Roger Fenton, Alexander Gardner y Paul-Émile Miot.

Ya en el siglo XX, reporteros gráficos de variado talante estético han mejorado la capacidad documental del medio. Significativos momentos de valor histórico-social fueron reflejados por fotógrafos como Robert Capa, Erich Salomon, Alfred Eisenstaedt, André Kertész, Henri Cartier-Bresson y W. Eugene Smith. Una nueva dimensión de la corriente documentalista fue establecida por autores como Sebastião Salgado y Agustín Víctor Casasola, cuyo testimonio social adquiere una considerable profundidad reflexiva.

En distinto sentido, la fotografía de naturaleza, ayudada por los avances técnicos, se ha beneficiado de los estudios científicos para abordar esta peculiar forma de documentalismo, impulsada de forma decisiva por publicaciones como National Geographic.

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