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Escenografía, conjunto de elementos que componen un espacio teatral cuya función es crear un ambiente y una atmósfera adecuadas para el desarrollo de la obra. Puede clasificarse de modo general en: realista, abstracta, sugerente o funcional.
2 REALISTA
Una escenografía realista es aquélla que intenta recrear un lugar específico. Durante el apogeo del naturalismo a finales del XIX, los directores trataban de conseguir un grado total de verosimilitud, de forma que si la obra se desarrollaba en una carnicería compraban carne de verdad para decorar la escena. Pero el espacio teatral nunca puede ser completamente naturalista por mucho que se pretenda. Las paredes no son de madera o yeso como las de una casa real, sino que están construidas de paneles —trozos de lienzo extendidos sobre un marco de madera— con apoyos traseros. Estos paneles son ligeros y pueden moverse, almacenarse y ser reutilizados con facilidad. Los árboles y las rocas se fabrican con papel maché mientras que las formas más elaboradas se hacen en plástico. La decoración de las paredes, las sombras y los trabajos de marquetería son casi siempre pintados, procedimiento que también se utiliza para simular o construir una perspectiva falsa. El suelo puede adquirir una ligera inclinación ascendente desde el borde frontal hasta la parte trasera del escenario para facilitar la visibilidad, y el mobiliario retocarse para corregir la perspectiva que el público percibe desde el auditorio. El resultado es la ilusión de una habitación, un parque o un bosque, construidos con un conglomerado de lienzo, pegamento y pintura.
Desde el renacimiento hasta la mitad del siglo XIX, los escenarios realistas consistían generalmente en un telón de fondo pintado y unas alas o paneles colocados en la parte frontal para ocultar el espacio que quedaba fuera del escenario; a menudo estos paneles estaban pintados para incrementar la ilusión escénica. Algunos muebles o accesorios se emplazaban a veces sobre el escenario, pero por lo general era un espacio vacío, abierto a los actores. Los decorados eran genéricos, esto es, uno de interior, otro de exterior y algunas variantes que eran suficientes para todas las funciones. La mayoría de las escenas de interior desde principios del siglo XIX han utilizado un esquema de caja, que consistía en una habitación de cuatro paredes de la que se eliminaba la cuarta (la más cercana al público), dejando en realidad una estancia de tres paredes y un techo. Esta disposición hace del espectador un ‘mirón’. Tanto la colocación del mobiliario como las posiciones y movimientos de los actores quedan determinados por la visibilidad del público.
Incluso en los escenarios más realistas, el diseñador controla la mayor parte de los efectos escénicos a través de la elección de colores, la disposición de los equipos y los accesorios (¿está la habitación escasamente amueblada o abarrotada, es espaciosa o claustrofóbica?) y la colocación de las entradas y salidas. Todo esto tiene un profundo, aunque sutil, efecto sobre el público.
3 ABSTRACTA
Teatro de Almagro El teatro de Almagro, construido durante el Siglo de oro español, es el único corral de comedias que ha llegado hasta nuestros días. El conjunto se levanta en torno a un hermoso patio central rodeado por dos niveles de galerías en tres de sus lados. Al frente está el escenario o tablado, elevado sobre el empedrado del patio, y cuyo fondo es una pared con una decoración fija en dos niveles.age fotostock
La escenografía abstracta, la de más éxito en los inicios del siglo XX, tuvo su origen en los montajes del diseñador suizo Adolphe Appia y del británico Gordon Craig. Sus teorías han influido no sólo en el diseño escenográfico en general sino en gran parte del teatro contemporáneo. Un escenario abstracto no recoge un momento o lugar específicos. Con frecuencia, consta de plataformas, escaleras, cortinas, paneles, rampas u otros elementos sin determinar. Muy utilizado en la danza moderna, el escenario abstracto funciona mejor en producciones en las cuales el tiempo y el espacio donde se desarrolla la acción es irrelevante, o bien donde se persigue, por parte del director y el diseñador, crear una sensación de atemporalidad y universalidad. Es muy frecuente en producciones de obras de Shakespeare, donde el escenario debe cambiar con rapidez, la localización no está indicada en el guión y unos pocos elementos bastan para sugerir el espacio y el tiempo de la acción. Los escenarios abstractos resaltan el texto y el intérprete, y estimulan la imaginación del espectador. El vestuario desempeña un papel significativo y la iluminación cobra una gran importancia.
4 SUGERENTE
El teatro nō japonés El teatro nō se representa en un escenario cubierto alrededor del cual se distribuye el público. Los actores acceden a él a través de un pasillo, llamado el puente, señalado por tres pinos.
Gran cantidad de escenografías en el teatro comercial de hoy día son sugerentes y proceden del denominado nuevo arte escénico de la primera mitad del siglo XX. A veces llamado realismo simplificado, su efecto escénico se logra al eliminar elementos no esenciales o al combinar fragmentos de un decorado realista con elementos abstractos, como una ventana suspendida frente a unas telas negras. A través de la ausencia de detalles se fomenta la universalidad y la imaginación, aunque se alcanza una cierta situación en un tiempo y espacio concretos. Estos escenarios pueden parecer oníricos, fragmentarios, desnudos o surrealistas.
5 FUNCIONAL
Las escenografías funcionales derivan de las necesidades específicas de una determinada fórmula teatral. Aunque se utilizan raramente en funciones dramáticas, son esenciales en determinados tipos de representación. Un ejemplo excelente es el circo, en el que los elementos escénicos básicos quedan fijados por las necesidades de los intérpretes.
Perspectiva, en arte, método gráfico capaz de representar el espacio tridimensional sobre una superficie plana. Existen gran cantidad de tipologías perspectivas, derivadas de los distintos sistemas proyectivos que permite la geometría.

Entre las más usuales destacan la perspectiva caballera, sistema cilíndrico oblicuo, la perspectiva axonométrica, sistema cilíndrico ortogonal, y, sobre todo, la perspectiva lineal, también llamada cónica porque se genera a partir de una proyección cónica. La perspectiva lineal es el sistema de representación que más se asemeja a la visión humana. Una de sus leyes fundamentales es la de que las rectas paralelas se representan como convergentes: las vías del tren, que parece que se acercan a medida que se pierden en la distancia. Los elementos más importantes de este tipo de perspectiva son el plano del cuadro (la superficie de representación), la línea del horizonte, situada a la altura del punto de vista (los ojos del espectador), y los diferentes puntos de fuga, donde convergen, sobre la línea del horizonte, las rectas horizontales más importantes de la figura.
La comprensión científica de la perspectiva es relativamente reciente en la historia humana, ya que no se formuló con precisión hasta el renacimiento italiano, en el siglo XV. El mundo antiguo apenas conoció la forma de reproducir exactamente la profundidad en los cuadros, aunque los antiguos griegos conocían perfectamente las deformaciones que se producían al observar los objetos desde ciertos puntos de vista, y en sus templos corregían con precisión estos defectos ópticos. Los romanos llegaron a un entendimiento parcial de la convergencia de las líneas paralelas pero no consiguieron desarrollar una idea consistente de los puntos de fuga. Hacia 1400, los artistas del renacimiento italiano alcanzaron una comprensión intuitiva de la perspectiva, pero fue el arquitecto florentino Filippo Brunelleschi quien superó las leyes de la misma a través de una serie de experimentos que realizó entre 1417 y 1420. Los pintores florentinos Masaccio y Paolo Uccello fueron de los primeros en aplicar las reglas de Brunelleschi para conseguir el efecto de perspectiva en la pintura. En 1435 el arquitecto Leon Battista Alberti escribió, en latín, Della Pittura, un tratado de pintura que fue publicado en italiano en 1436. La obra explicaba el método de Brunelleschi y sentaba las bases de todos los posteriores usos de la perspectiva. Sin embargo, el tratado completo del renacimiento italiano no vio la luz hasta 1651 después de la muerte de su autor, Leonardo da Vinci, con el título de Tratado de la pintura.
La perspectiva aérea es una técnica, empleada habitualmente en la pintura realista, consistente en simular el efecto atmosférico que se percibe al comparar los objetos de acuerdo con su lejanía. Así, por ejemplo, las montañas que aparecen al fondo de un paisaje pierden definición y adquieren un tono azulado, como si entre ellas y el observador se interpusiera una gran masa de aire. Este recurso pictórico comenzó a aparecer en la pintura flamenca del siglo XV, y entre los maestros que más contribuyeron a su desarrollo destacan Jan van Eyck y Diego Velázquez.
El dominio de las perspectivas lineal y aérea ha sido muy importante en el desarrollo de las artes visuales en Occidente. Sin embargo, a principios del siglo XX, las vanguardias históricas comenzaron a experimentar con nuevas formas de representación no naturalistas. Así aparece el cubismo, un movimiento que pretende instaurar un sistema de representación, alejado de la tradicional perspectiva lineal, basado en la superposición de diferentes puntos de vista. Por otra parte, los movimientos neoplasticista y constructivista emplearon las perspectivas mensurables, en especial la axonometría y la caballera.
Naturalismo (literatura), teoría según la cual la composición literaria debe basarse en una representación objetiva y empírica del ser humano. Se diferencia del realismo en que incorpora una actitud amoral en la representación objetiva de la vida. Los escritores naturalistas consideran que el instinto, la emoción o las condiciones sociales y económicas rigen la conducta humana, rechazando el libre albedrío y adoptando en gran medida el determinismo biológico de Charles Darwin y el económico de Karl Marx.

El naturalismo surgió por primera vez en las obras de los escritores franceses Edmond Huot de Goncourt, su hermano Jules Huot de Goncourt y Émile Zola, en cuyo ensayo ‘La novela experimental’ (1880) expuso su teoría del naturalismo literario. El naturalismo en España, más que una corriente literaria, se plasmó en obras y periodos concretos de escritores como Benito Pérez Galdós, con La desheredada (1881); Leopoldo Alas Clarín en La regenta (1884); Armando Palacio Valdés, El señorito Octavio (1881) y Vicente Blasco Ibáñez en su llamado ‘ciclo valenciano’. Emilia Pardo Bazán fue probablemente la única escritora que defendió abiertamente el naturalismo en su ensayo La cuestión palpitante (1883). Sus novelas Los pazos de Ulloa (1886) y El cisne de Vilamorta (1885), entre otras, se consideran naturalistas. En Sudamérica, el naturalismo aparece en la novela hacia 1880 en una corriente que busca sobre todo analizar los problemas étnicos y sociales a través de la conducta de los personajes. En Argentina fue el escritor Eugenio Cambaceres el máximo representante de esta escuela, con obras como Sin rumbo (1885) o En la sangre (1887), a la que se adscribieron también Juan Antonio Argerich, Manuel T. Podestá y Francisco Sicardi. El mexicano Federico Gamboa publicó en 1903 Santa, que le dio renombre y le hizo conocido del gran público. El uruguayo Eduardo Acevedo Díaz escribió una trilogía sobre la independencia titulada Ismael (1888) y la peruana Clorinda Matto de Turner inició el naturalismo peruano con Aves sin nido (1889). En Chile, Baldomero Lillo publicó Sub-Terra (1904) y Sub-Sole (1907), y Augusto D’Halmar Juana Lucero (1902), ambos muy influidos por el naturalismo ruso y francés.

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