Diego Fernando Leal Castro

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2007-11-06T07:19:14+00:00

hgh

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web 2.0

2007-11-06T07:16:03+00:00

El uso de el término de Web 2.0 está de moda, dándole mucho peso a una tendencia que ha estado presente desde hace algún tiempo. En Internet las especulaciones han sido causantes de grandes burbujas tecnológicas y han hecho fracasar a muchos proyectos. http://www.maestrosdelweb.com/editorial/web2/

comparto

2007-11-06T07:13:44+00:00

unas cosas mias para ke se las lean, y nor rotemos la informacion

esta es mi sinopsis del corto animado

2007-11-06T07:13:44+00:00

El actor, frente a un gran espejo de utilería en el teatro, no encuentra cómo caracterizar ese personaje que ha soñado. De repente, va al viejo armario donde se guarda el vestuario y escoge un pantalón raído, una chaqueta, unos zapatones, un sombrero de copa. Se viste, se detiene nuevamente en el espejo; se coloca un delgado y corto bigote, toma un bastón y con estudiado andar de pato sale a recorrer el mundo.

pa los ke les gusta la cocina

2007-11-06T07:13:44+00:00

Picar:
12 tomates
6 cebollas cabezonas grandes (roja)
3 gajos de cebolla larga
6 pimentones (entre rojos t verdes)
Perejil (4 o 5 ramas grandes)
3 pechugas
(Para condimentar puede usar lo que usted prefiera; por ejemplo: ajo, pimienta, sal)

Poner todo en una sartén y freír con aceite y mantequilla. Agregar a esta mezcla 4 huevos y continuar revolviendo. Añadir un cubo de caldo de gallina y una taza del caldo donde preparó las pechugas.

Rallar una libra de cuajada.
Rallar tostado.
Desflecar las pechugas.

Untar con mantequilla una refractaria y poner capas de: cuajada, guiso, pechuga, tostado, cuajada, etc… Cubrir la última capa con queso rallado para gratinar. Llevar al horno por 45 minutos.

de gran ayuda

2007-11-06T07:13:44+00:00

Guión cinematográfico y televisivo, escrito que contiene el desarrollo de un producto audiovisual y sirve de programa en el momento de su rodaje. Puede ser una elaboración totalmente original o proceder de un texto previo, la mayoría de las veces teatral o novelesco. A diferencia de un texto dramático, cuyo contenido literario es respetado en la escenificación, el guión es interpretado y finalmente modificado por una larga serie de intermediarios, desde el productor al director/realizador.

Como transcripción del “texto fílmico” propiamente dicho, el guión presenta sustanciales carencias desde un punto de vista semiológico (véase Semiótica), sobre todo si se conceptúa el citado “texto” como resultado de una mirada. Así, pues, el conocimiento simbólico de una película dependerá primordialmente de su puesta en imágenes y, en grado muy menor, de su guión original.

2 PROCESO DE ESCRITURA

Por lo general, el proceso de escritura de un guión sigue una serie de fases que permiten su evaluación por parte de los profesionales implicados en su desarrollo final. En primer lugar, la idea es plasmada en una sinopsis donde se especifican sus principales contenidos. Si los productores aceptan esa sinopsis, el guionista efectúa un esbozo (outline) que amplía el escrito hasta las doce páginas. Más extenso, el tratamiento es una versión de unas cincuenta páginas que detalla las acciones más esenciales y los elementos fundamentales del contexto en que se ambienta el relato. Una vez aceptado el tratamiento, se escribe un guión que incluye los diálogos, divididos de acuerdo con el orden de secuencias y planos, y las acotaciones, donde el autor aporta datos de tipo escenográfico. Posteriormente, el realizador encargado de rodar el filme contará con un guión técnico, en el cual quedan descritos los movimientos de cámara y otras especificaciones útiles para el equipo de rodaje. Cuando la complejidad de la filmación así lo requiera, existirá un story-board, o guión dibujado, similar a un cómic en el que las viñetas corresponden a los diversos planos.

En el caso de los géneros que a priori no recurren a la ficción dramática (documentales, reportajes, etc.), el guión escrito establece los criterios de montaje del material previamente filmado. El texto que habrá de ser leído por un narrador/locutor marca la línea de continuidad narrativa y el sentido ideológico del producto.

3 PECULIARIDADES NARRATIVAS

El progresivo crecimiento de la industria cinematográfica coincidió con la paulatina articulación del lenguaje fílmico. Aquello que en los albores del cinematógrafo había sido mera trasposición de cuadros teatrales o acontecimientos cotidianos fue transformándose en una manera más evolucionada de relatar. El perfeccionamiento técnico de las cámaras facilitó la articulación de planos mediante el montaje, recurso narrativo que convirtió las primeras sinopsis argumentales en guiones propiamente dichos, divididos secuencialmente.

Esa evolución del lenguaje cinematográfico tuvo varias consecuencias en el trabajo del guionista, quien, a imagen del novelista, pudo dividir su relato en líneas narrativas discontinuas. Por otro lado, al exigir el mercado cinematográfico un creciente número de obras, fue preciso alcanzar una identidad estructural que un espectador medio pudiese comprender. Nació así el formato de guión cuya línea ha quedado establecida normativamente.

En lo que concierne a los contenidos, el cine tiende a recoger las tramas narrativas que sostienen la cultura popular y el folclore. Los códigos de género, heredados en gran medida de la literatura, consolidan una peculiar y redundante mitogenia. Situado en ese contexto, el trabajo del guionista perpetúa recursos ya experimentados en el folletín, como el "rescate en el último minuto" (last minute rescue), el "final feliz" (happy end) y el "chico conoce chica" (boy meets girl).

4 LA PROFESIÓN DE GUIONISTA

A partir de la década de 1910, comenzaron a estrenarse películas de metraje más extenso, lo cual exigía un minucioso trabajo preparatorio de la producción. Por esta razón, la industria del cine comenzó a contratar a escritores y periodistas que redactasen los guiones, con un especial cuidado en la elaboración de los rótulos, donde figuraban ciertos diálogos y precisiones narrativas. Esa circunstancia queda ejemplificada en filmes como Cabiria (1914), del italiano Giovanni Pastrone, cuyos rótulos ideó Gabriele D'Annunzio.

Con la llegada del cine sonoro, las labores del guionista se complicaron, pues debía hilvanar los diálogos de cada secuencia con un sentido cinematográfico. Autores como el estadounidense Ben Hecht, galardonado con un Oscar por La ley del hampa (Underworld, 1928), contribuyeron a elevar la calidad de esta práctica narrativa. Por otra parte, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood promovió en 1932 un formato básico para la redacción de guiones, dividido en tres actos al estilo teatral. Un año después aparecía el primer grupo sindical de guionistas (The Writers Guild).

Para poner de manifiesto la calidad de sus departamentos de guión, las compañías estadounidenses comenzaron a contratar a escritores de éxito, caso de John Steinbeck y Raymond Chandler. Además de figuras de prestigio, los equipos de guionistas contaban con profesionales experimentados, como Dudley Nichols, Preston Sturges, Sidney Howard y Robert E. Sherwood.

En otro sentido, la industria audiovisual de la década de 1940 favoreció una creciente diversificación profesional. Además de adaptadores y dialoguistas, proliferaron los llamados “médicos de guiones”, especializados en el arreglo de ciertos defectos narrativos y en la estructuración de escenas que carecían de la calidad requerida.

Llevados por un propósito censor, también aparecieron en Estados Unidos diversos comités cuyos códigos de moralidad asumió la industria del cine. Lógicamente, para que un proyecto fuese aprobado, era precisa la aceptación de su guión. Esta circunstancia fue agravándose cuando la persecución anticomunista de la posguerra se concretó en el llamado Comité de Actividades Antiamericanas. Guionistas como John Howard Lawson y Dalton Trumbo sufrieron la persecución política y, al figurar su nombre en listas negras, tuvieron que firmar sus obras con seudónimo. Paralelamente, las diversas formas de censura que se daban en Europa también centraron sus restricciones en el guión.

Ya en la década de 1950, una nueva generación de escritores ensanchó las perspectivas de Hollywood. Paddy Chayefsky, George Seaton, Richard Brooks y equipo formado por Billy Wilder e I.A.L. Diamond figuran entre los guionistas más celebrados de aquel periodo.

Pero el aspecto quizá más renovador se debe a movimientos como el neorrealismo italiano y la nouvelle vague francesa, cuya tendencia a introducir la improvisación en los rodajes disminuyó la importancia del guión literario. Atentos a ese tipo de propuestas, Terence Malick y Dennis Hopper escribieron cine sobre la base de procedimientos de fragmentación, heredados de las vanguardias europeas.

Fue de toda esa experiencia especulativa de donde surgió la nueva generación de guionistas estadounidenses, enriquecidos por la novedad pero también sensibles al estilo clásico. William Goldman, Francis Ford Coppola, Robert Towne y Robert Benton contribuyeron a formar el círculo de autores que renovó la escritura cinematográfica en Hollywood. En la misma línea, guionistas como Lawrence Kasdan y James L. Brooks, llevaron a cabo una reformulación de los géneros a comienzos de la década de 1980.

Mientras tanto, las cinematografías europeas, lastradas por carencias organizativas y económicas, no superaban la escasez de escritores profesionales, y la fórmula de un director-guionista, asentada en la década de 1960, se mantuvo en las décadas siguientes. No obstante, conviene precisar la importancia de guionistas como el español Rafael Azcona, con frecuencia implicado en proyectos internacionales.

En el campo del guión televisivo, cabe señalar una continua relación con el mundo del cine. Desde los comienzos del mercado televisivo estadounidense, los escritores empleados en las principales cadenas participaron en proyectos fílmicos. De hecho, un programa de contratación de jóvenes guionistas ideado por la cadena NBC lanzó a Woody Allen. De parecida manera, Richard Brooks y Arthur Penn escribieron teleseries antes de triunfar como cineastas.

A partir de la década de 1950 la gama profesional fue cada vez más amplia y compleja en el ámbito televisivo. El modelo establecido en aquella época se mantiene hoy sin grandes variaciones. Nutridos equipos de escritores colaboran en la elaboración de los guiones que luego han de convertirse en imágenes. A las órdenes de un coordinador que conoce las claves del programa o serie, el grupo de guionistas, fiel a las características del producto, redacta los diálogos y las acotaciones técnicas de acuerdo con una falsilla predeterminada.

5 GUIONISTAS Y ESCRITORES

Cuando David W. Griffith estableció las principales convenciones del lenguaje cinematográfico, el guión se convirtió en un modo de transponer la narrativa novelística heredada de Balzac y Dickens. Dejando a un lado el peso visual de todo relato fílmico, cabe hablar de un escrito que asume todo un sistema de referencias culturales, vinculado al citado patrón de la novela y también muy relacionado con el texto dramático.

Bibliografía
Estas fuentes proporcionan información adicional sobre Guión cinematográfico y televisivo.

Un caso singular, menos investigado, es el de aquellos guiones cinematográficos que no llegan a rodarse y quedan convertidos en textos literarios destinados a la lectura. En esa apertura a una nueva vía de difusión, los guiones completados por autores de prestigio suelen darse a conocer como curiosidades literarias donde se reconocen los procedimientos narrativos de quien los escribió. Entre los ejemplos destacados de esta modalidad, figuran Viaje a la Luna (1929-1930), de Federico García Lorca; Freud (1961), de Jean-Paul Sartre; y Los orilleros y El paraíso de los creyentes, firmados en 1955 por Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges.

Sinopsis, compendio de una obra o texto, es decir, lo fundamental de ella. Aunque es semejante al resumen, no puede confundirse con él, ni en forma ni en contenido. La sinopsis es mucho más breve, y en ella se exponen las ideas fundamentales y específicas del texto en cuestión y expresado de una manera abstracta, sin descender a detalles ni juicios críticos. Tampoco es el tema, ya que éste es el asunto sobre el que trata un escrito, una película, una discusión o cualquier otra cosa.

Una sinopsis de la novela Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes podría ser: Aventuras de un hidalgo del siglo XVII, que se cree un caballero andante, y de su escudero, que recorren la geografía española sufriendo mil peripecias.

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Las etapas para escribir un guión
Cuando se escribe un guión se hace en varios tiempos que corresponden a diferentes escalas o tramos de un guión.
«Sinopsis». Es un resumen muy breve del relato, que sirve para que el productor se fije en la idea. Suele tener unas pocas páginas, cinco o seis.
«Redacción novelada o Tratamiento». Es la redacción del relato como si fuera una descripción novelada, de forma lineal en cuanto a la visión que la futura película va a dar. Puede tener entre cuarenta y sesenta páginas.
«Guión literario o continuidad dialogada», cuando la redacción novelada se convierte en secuencias y escenas, en las que los diálogos y la explicación de los lugares de acción, lugar y tiempo son especificadas con claridad. No es necesario que tenga más de ciento treinta páginas.
«Guión técnico»: No todos los directores lo exigen y es muy variada su forma de realización. Su base es el «Guión literario», que se divide en planos, escenas, secuencias, siendo en realidad un montaje en borrador. No tiene por qué tener más de ciento cincuenta páginas. La estructura del guión
Un guión se divide en secuencias, que son como los actos de una obra de teatro. Cada secuencia lleva un encabezamiento que indica el lugar y el momento en que se va a desarrollar. La secuencia se subdivide en escenas. Cada escena comprende uno o varios planos, rodados en el mismo ambiente y con los mismos personajes.
La estructura del guión, como se dice más arriba, no tiene normas objetivas. Cada director, productor o guionista, las más de las veces en conjunto, deciden aquello que es necesario que conste en el guión.
Un guión puede comenzar así:
«Secuencia 1ª' Entrada del Zoológico. Exterior. Día». Eso quiere decir que hay que rodar la primera secuencia en el exterior de un parque de zoológico, durante el día.
A continuación se describe la acción de la secuencia. Cuando hablan los personajes que intervienen en la acción, se destacan de manera clara sus diálogos.
Cada vez que cambia el lugar donde se vaya a rodar la escena, o el tiempo -día o noche-, se pasa a otra secuencia.
El guión de una película comercial, de hora y media de duración, se compone de cincuenta a setenta secuencias.
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En sus comienzos el cine era exclusivamente visual y la narración era lo que los ojos veían, un tren entrando a una estación o unos saltimbanquis actuando en la calle. Sin embargo siempre estuvo presente la idea, la intención del cineasta. En la mente del realizador de cine hay intención de filmar lo que ve. En la elección de la idea estaba el embrión de lo que más tarde llamaríamos guión. El primer gag de la historia, el de El regador regado (L’arroseur arrosé, 1895), ya debió pensarse en forma de guión «no escrito»: un jardinero está regando con una manguera. Otra persona le pisa la manguera. No sale agua. El jardinero mira el orificio de salida de la manguera. La otra persona retira el pie de la manguera. El chorro de agua vuelve a salir. El jardinero es regado.
El guión debe estar muy bien construido para que la película tenga ritmo, para que sus diálogos estén bien enlazados, para que los efectos de tiempo y espacio sean inteligibles para el espectador. El espectador de cine ve solamente lo que se le presenta en la pantalla. Lo que se oculta hay que intuirlo, descubrirlo e investigarlo. Los silencios también hablan. El guión hay que descubrirlo tras las imágenes, pues sin guión la película no se hubiera producido, ni dirigido, ni filmado. Ya no se suelen incluir los rótulos explicativos que se hacían en el cine mudo, salvo excepciones. Los directores los evitan. La imagen, aunque debe decir por sí misma todo lo que pueda, reproduce el guión, que es donde están las claves de la película.
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El lenguaje en el tiempo
Cada tiempo tiene sus propios lenguajes. Cuando hace años, a hijos y alumnos, tuve que hacer referencias a la idea del paso del tiempo en el lenguaje, les puse ante una colección de literatura española, de las que tenemos en nuestras bibliotecas. De los cien tomos, les hice elegir uno del final, otro del principio y otros tres del centro. En el del final, al leerlo, entendían los textos. En el que sacaron al azar del principio, «El Cantar del Mío Cid», por ejemplo, casi no entendían nada. Comparando entre ellos, y otros intermedios, vieron con claridad que el lenguaje había ido cambiando con el tiempo. Teniendo en cuenta que el lenguaje no es solamente las palabras, sino también la forma de narrar, los estilos, los argumentos, los contenidos, la métrica, etc., se puede entender que el lenguaje castellano ha ido cambiando. Todos los lenguajes tienen su propio sistema de realimentación que les convierte en procesos vivos. Si hiciéramos de igual modo con el cine, nosotros y nuestros descendientes, hijos y alumnos, entenderíamos mejor cómo ha evolucionado el lenguaje de los medios, cómo les han influenciado los avatares mundiales, las ideologías, las diversas técnicas, los descubrimientos, las modas, y seguramente intuiríamos que todo tiene mucho que cambiar. Si eligiéramos una película de los primeros tiempos, tendríamos ante nuestros ojos imágenes sin palabras, con una historia relatada en estructura lineal, en blanco y negro, con gestos muy exagerados, salpicada de títulos y letreros para que el espectador entienda lo que sucede. Si viéramos una película actual, posiblemente veamos una película llena de colorido, sonidos, movimiento, planos diferentes y ritmo muy rápido. Son tantos los cambios que para analizar la evolución del lenguaje cinematográfico tendríamos que buscar pautas intermedias, películas realizadas durante más de cien años.
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El guión participa como elemento indispensable del lenguaje vivo del cine
El lenguaje de la imagen también cambia. En el arte lo podemos ver con claridad. No tienen por qué ser más perfectas las ultimas obras del siglo XXI que las primeras; simplemente son diferentes, porque las ideas, las ideologías, los estilos y las modas cuentan en el arte. El arte griego, renacido varias veces en nuestra civilización, era la perfección muchos siglos antes de un arte románico que parece realizado por niños. No es lo mismo la ornamentación que la idealización de la divinidad para el culto, la simple ostentación de belleza que la iconografía catequética medieval o que la búsqueda de nuevos caminos en los siglos XIX y XX. El arte es elemento comunicativo y la comunicación es el fundamento de la cultura de la especie humana. Hay que contar siempre con la evolución de las sociedades y sus formas de expresión, que corresponden a cambios ideológicos y filosóficos, a movimientos políticos, a modas, a desastres naturales, a guerras o al paso del tiempo.
La fotografía dio paso al cine, al mismo tiempo que ayudó a la pintura y al dibujo. Los caballos de Velázquez hubieran sido otros de haberse conocido la fotografía. Los lenguajes de las artes, de la imagen, de la literatura, de los países, de los idiomas, de las nuevas tecnologías, se entremezclaron, se enriquecieron mutuamente, se complementaron y se inspiraron entre sí para dar lugar a productos artísticos más ricos, más integrados en la vida cotidiana, más accesibles a la mayoría.
Algunos puristas del cine afirman que el mejor cine es el antiguo, que a partir del año tal (lo ponen ellos) ya no se ha hecho buen cine, que tal director (lo nombran ellos) inventó todo lo que se puede inventar sobre tal o cual faceta de la cinematografía. Son afirmaciones tan tajantes como divertidas, pero que hechas en foros públicos ante aprendices o aficionados en formación, dan la sensación de que el cine ya hubiera dado las últimas boqueadas, de que los jóvenes realizadores ya no pueden aportar más al cine o de que las nuevas tecnologías han eliminado las posibilidades creativas.
El cine, ciertamente, ha dado grandes realizadores e inventores, ha cambiado sus formas de expresión gracias a directores como Griffith, que aportó al cine infinidad de elementos, o como Orson Welles, o como tantos otros que han puesto su granito de arena en la expresión cinematográfica. El cine actual debe mucho a los «jóvenes», tan denostados en su tiempo, que dieron lugar al «neorrealismo» italiano o la «nouvelle vague» francesa, y a muchos más. Estamos viendo en la actualidad a realizadores jóvenes lograr productos de muy buena calidad, algunos ya son obras de arte. Debemos esperar siempre a los que están por venir.
Si no aceptáramos la novedad, el riesgo, la tecnología, las ideologías de hoy, incluso la competencia de otras tecnologías y de otros espectáculos, estamos condenando al cine a ser lengua muerta y por lo tanto a enterrarlo en vida, a considerarlo «no arte», «no lenguaje». Las guerras mundiales hicieron cambiar profundamente el lenguaje cinematográfico. Debido a la carencia de medios económicos se inventaron otras formas de expresión, mucho más baratas pero no por ello menos creativas, Después de la segunda guerra mundial nacieron el neorrealismo y el realismo americano. Cuando el cine de Hollywood estaba en un lamentable declive, surgieron otras corrientes, el cine de autor, el cine con «firma», que es el resultado de las carencias económicas y del riesgo corrido por los directores para realizar películas en las que ellos mismos aportaban ideología y formas de expresión. El cine se hizo así más libre.
La televisión forzó al cine norteamericano a superar sus productos, iniciando en primer lugar una carrera alucinante por las grandes superproducciones y finalizando por cambiar todos sus esquemas. El cine se obligó además a cambiar sus argumentos, sus relatos, sus historias, y debió hacer guiones de acuerdo a los tiempos, a los intereses de los directores y a los avances de las nuevas tecnologías.
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2009-02-20T23:22:28+00:00

Escenografía, conjunto de elementos que componen un espacio teatral cuya función es crear un ambiente y una atmósfera adecuadas para el desarrollo de la obra. Puede clasificarse de modo general en: realista, abstracta, sugerente o funcional.
2 REALISTA
Una escenografía realista es aquélla que intenta recrear un lugar específico. Durante el apogeo del naturalismo a finales del XIX, los directores trataban de conseguir un grado total de verosimilitud, de forma que si la obra se desarrollaba en una carnicería compraban carne de verdad para decorar la escena. Pero el espacio teatral nunca puede ser completamente naturalista por mucho que se pretenda. Las paredes no son de madera o yeso como las de una casa real, sino que están construidas de paneles —trozos de lienzo extendidos sobre un marco de madera— con apoyos traseros. Estos paneles son ligeros y pueden moverse, almacenarse y ser reutilizados con facilidad. Los árboles y las rocas se fabrican con papel maché mientras que las formas más elaboradas se hacen en plástico. La decoración de las paredes, las sombras y los trabajos de marquetería son casi siempre pintados, procedimiento que también se utiliza para simular o construir una perspectiva falsa. El suelo puede adquirir una ligera inclinación ascendente desde el borde frontal hasta la parte trasera del escenario para facilitar la visibilidad, y el mobiliario retocarse para corregir la perspectiva que el público percibe desde el auditorio. El resultado es la ilusión de una habitación, un parque o un bosque, construidos con un conglomerado de lienzo, pegamento y pintura.
Desde el renacimiento hasta la mitad del siglo XIX, los escenarios realistas consistían generalmente en un telón de fondo pintado y unas alas o paneles colocados en la parte frontal para ocultar el espacio que quedaba fuera del escenario; a menudo estos paneles estaban pintados para incrementar la ilusión escénica. Algunos muebles o accesorios se emplazaban a veces sobre el escenario, pero por lo general era un espacio vacío, abierto a los actores. Los decorados eran genéricos, esto es, uno de interior, otro de exterior y algunas variantes que eran suficientes para todas las funciones. La mayoría de las escenas de interior desde principios del siglo XIX han utilizado un esquema de caja, que consistía en una habitación de cuatro paredes de la que se eliminaba la cuarta (la más cercana al público), dejando en realidad una estancia de tres paredes y un techo. Esta disposición hace del espectador un ‘mirón’. Tanto la colocación del mobiliario como las posiciones y movimientos de los actores quedan determinados por la visibilidad del público.
Incluso en los escenarios más realistas, el diseñador controla la mayor parte de los efectos escénicos a través de la elección de colores, la disposición de los equipos y los accesorios (¿está la habitación escasamente amueblada o abarrotada, es espaciosa o claustrofóbica?) y la colocación de las entradas y salidas. Todo esto tiene un profundo, aunque sutil, efecto sobre el público.
3 ABSTRACTA
Teatro de Almagro El teatro de Almagro, construido durante el Siglo de oro español, es el único corral de comedias que ha llegado hasta nuestros días. El conjunto se levanta en torno a un hermoso patio central rodeado por dos niveles de galerías en tres de sus lados. Al frente está el escenario o tablado, elevado sobre el empedrado del patio, y cuyo fondo es una pared con una decoración fija en dos niveles.age fotostock
La escenografía abstracta, la de más éxito en los inicios del siglo XX, tuvo su origen en los montajes del diseñador suizo Adolphe Appia y del británico Gordon Craig. Sus teorías han influido no sólo en el diseño escenográfico en general sino en gran parte del teatro contemporáneo. Un escenario abstracto no recoge un momento o lugar específicos. Con frecuencia, consta de plataformas, escaleras, cortinas, paneles, rampas u otros elementos sin determinar. Muy utilizado en la danza moderna, el escenario abstracto funciona mejor en producciones en las cuales el tiempo y el espacio donde se desarrolla la acción es irrelevante, o bien donde se persigue, por parte del director y el diseñador, crear una sensación de atemporalidad y universalidad. Es muy frecuente en producciones de obras de Shakespeare, donde el escenario debe cambiar con rapidez, la localización no está indicada en el guión y unos pocos elementos bastan para sugerir el espacio y el tiempo de la acción. Los escenarios abstractos resaltan el texto y el intérprete, y estimulan la imaginación del espectador. El vestuario desempeña un papel significativo y la iluminación cobra una gran importancia.
4 SUGERENTE
El teatro nō japonés El teatro nō se representa en un escenario cubierto alrededor del cual se distribuye el público. Los actores acceden a él a través de un pasillo, llamado el puente, señalado por tres pinos.
Gran cantidad de escenografías en el teatro comercial de hoy día son sugerentes y proceden del denominado nuevo arte escénico de la primera mitad del siglo XX. A veces llamado realismo simplificado, su efecto escénico se logra al eliminar elementos no esenciales o al combinar fragmentos de un decorado realista con elementos abstractos, como una ventana suspendida frente a unas telas negras. A través de la ausencia de detalles se fomenta la universalidad y la imaginación, aunque se alcanza una cierta situación en un tiempo y espacio concretos. Estos escenarios pueden parecer oníricos, fragmentarios, desnudos o surrealistas.
5 FUNCIONAL
Las escenografías funcionales derivan de las necesidades específicas de una determinada fórmula teatral. Aunque se utilizan raramente en funciones dramáticas, son esenciales en determinados tipos de representación. Un ejemplo excelente es el circo, en el que los elementos escénicos básicos quedan fijados por las necesidades de los intérpretes.
Perspectiva, en arte, método gráfico capaz de representar el espacio tridimensional sobre una superficie plana. Existen gran cantidad de tipologías perspectivas, derivadas de los distintos sistemas proyectivos que permite la geometría.

Entre las más usuales destacan la perspectiva caballera, sistema cilíndrico oblicuo, la perspectiva axonométrica, sistema cilíndrico ortogonal, y, sobre todo, la perspectiva lineal, también llamada cónica porque se genera a partir de una proyección cónica. La perspectiva lineal es el sistema de representación que más se asemeja a la visión humana. Una de sus leyes fundamentales es la de que las rectas paralelas se representan como convergentes: las vías del tren, que parece que se acercan a medida que se pierden en la distancia. Los elementos más importantes de este tipo de perspectiva son el plano del cuadro (la superficie de representación), la línea del horizonte, situada a la altura del punto de vista (los ojos del espectador), y los diferentes puntos de fuga, donde convergen, sobre la línea del horizonte, las rectas horizontales más importantes de la figura.
La comprensión científica de la perspectiva es relativamente reciente en la historia humana, ya que no se formuló con precisión hasta el renacimiento italiano, en el siglo XV. El mundo antiguo apenas conoció la forma de reproducir exactamente la profundidad en los cuadros, aunque los antiguos griegos conocían perfectamente las deformaciones que se producían al observar los objetos desde ciertos puntos de vista, y en sus templos corregían con precisión estos defectos ópticos. Los romanos llegaron a un entendimiento parcial de la convergencia de las líneas paralelas pero no consiguieron desarrollar una idea consistente de los puntos de fuga. Hacia 1400, los artistas del renacimiento italiano alcanzaron una comprensión intuitiva de la perspectiva, pero fue el arquitecto florentino Filippo Brunelleschi quien superó las leyes de la misma a través de una serie de experimentos que realizó entre 1417 y 1420. Los pintores florentinos Masaccio y Paolo Uccello fueron de los primeros en aplicar las reglas de Brunelleschi para conseguir el efecto de perspectiva en la pintura. En 1435 el arquitecto Leon Battista Alberti escribió, en latín, Della Pittura, un tratado de pintura que fue publicado en italiano en 1436. La obra explicaba el método de Brunelleschi y sentaba las bases de todos los posteriores usos de la perspectiva. Sin embargo, el tratado completo del renacimiento italiano no vio la luz hasta 1651 después de la muerte de su autor, Leonardo da Vinci, con el título de Tratado de la pintura.
La perspectiva aérea es una técnica, empleada habitualmente en la pintura realista, consistente en simular el efecto atmosférico que se percibe al comparar los objetos de acuerdo con su lejanía. Así, por ejemplo, las montañas que aparecen al fondo de un paisaje pierden definición y adquieren un tono azulado, como si entre ellas y el observador se interpusiera una gran masa de aire. Este recurso pictórico comenzó a aparecer en la pintura flamenca del siglo XV, y entre los maestros que más contribuyeron a su desarrollo destacan Jan van Eyck y Diego Velázquez.
El dominio de las perspectivas lineal y aérea ha sido muy importante en el desarrollo de las artes visuales en Occidente. Sin embargo, a principios del siglo XX, las vanguardias históricas comenzaron a experimentar con nuevas formas de representación no naturalistas. Así aparece el cubismo, un movimiento que pretende instaurar un sistema de representación, alejado de la tradicional perspectiva lineal, basado en la superposición de diferentes puntos de vista. Por otra parte, los movimientos neoplasticista y constructivista emplearon las perspectivas mensurables, en especial la axonometría y la caballera.
Naturalismo (literatura), teoría según la cual la composición literaria debe basarse en una representación objetiva y empírica del ser humano. Se diferencia del realismo en que incorpora una actitud amoral en la representación objetiva de la vida. Los escritores naturalistas consideran que el instinto, la emoción o las condiciones sociales y económicas rigen la conducta humana, rechazando el libre albedrío y adoptando en gran medida el determinismo biológico de Charles Darwin y el económico de Karl Marx.

El naturalismo surgió por primera vez en las obras de los escritores franceses Edmond Huot de Goncourt, su hermano Jules Huot de Goncourt y Émile Zola, en cuyo ensayo ‘La novela experimental’ (1880) expuso su teoría del naturalismo literario. El naturalismo en España, más que una corriente literaria, se plasmó en obras y periodos concretos de escritores como Benito Pérez Galdós, con La desheredada (1881); Leopoldo Alas Clarín en La regenta (1884); Armando Palacio Valdés, El señorito Octavio (1881) y Vicente Blasco Ibáñez en su llamado ‘ciclo valenciano’. Emilia Pardo Bazán fue probablemente la única escritora que defendió abiertamente el naturalismo en su ensayo La cuestión palpitante (1883). Sus novelas Los pazos de Ulloa (1886) y El cisne de Vilamorta (1885), entre otras, se consideran naturalistas. En Sudamérica, el naturalismo aparece en la novela hacia 1880 en una corriente que busca sobre todo analizar los problemas étnicos y sociales a través de la conducta de los personajes. En Argentina fue el escritor Eugenio Cambaceres el máximo representante de esta escuela, con obras como Sin rumbo (1885) o En la sangre (1887), a la que se adscribieron también Juan Antonio Argerich, Manuel T. Podestá y Francisco Sicardi. El mexicano Federico Gamboa publicó en 1903 Santa, que le dio renombre y le hizo conocido del gran público. El uruguayo Eduardo Acevedo Díaz escribió una trilogía sobre la independencia titulada Ismael (1888) y la peruana Clorinda Matto de Turner inició el naturalismo peruano con Aves sin nido (1889). En Chile, Baldomero Lillo publicó Sub-Terra (1904) y Sub-Sole (1907), y Augusto D’Halmar Juana Lucero (1902), ambos muy influidos por el naturalismo ruso y francés.

importante

2007-11-06T07:13:44+00:00

EL DOCUMENTAL CINEMATOGRÁFICO Y TELEVISIVO

Por lo común, la práctica documental en cine y televisión es definida de acuerdo con una serie de convenciones, entre las cuales destacan la ausencia de un argumento predeterminado y el menor control del realizador sobre las imágenes que rueda. Sin embargo, esa definición general adquiere un carácter engañoso, pues, como indica Bill Nichols, esta forma cinematográfica "hace claras reivindicaciones acerca de su relación con el mundo histórico pero no puede separarse limpiamente de las estrategias de la narrativa o la fascinación de la ficción". Así, pues, aunque un documental pretende reflejar realidades objetivas, nunca desdeña esa línea narrativa que sirve para encauzar su discurso y aproximarlo a los espectadores. De hecho, ésa es la función que cumplen tanto el montaje como la locución, los efectos y la música que conforman la banda sonora.
En el documental televisivo y cinematográfico se advierten dos corrientes básicas: una expositiva, caracterizada por el hecho de que el equipo realizador no aparece ante la cámara; y otra interactiva o participativa, donde los autores acaban siendo testigos y protagonistas de los hechos filmados. Un ejemplo de esta última estrategia lo plantean Félix Rodríguez de la Fuente y Jacques-Yves Cousteau, actores de su propia obra documental, cuya directa participación en ésta los convierte en ejes del relato fílmico.
Una segunda diferencia estriba en el punto de vista del realizador, pues cabe plantear una oferta documental a partir de la observación imparcial de un fenómeno, pero también es posible alterar el proceso para aproximarlo a fines dramáticos sin romper el patrón de verosimilitud. Tal es el caso de aquellos filmes en los cuales aparecen animales entrenados para reproducir alguna pauta de su comportamiento salvaje. En un sentido más general, cabe decir lo mismo de obras como Tierra sin pan (1933), de Luis Buñuel, o El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1934), de Leni Riefenstahl, cuya expresión de cierta realidad queda interferida por el criterio estético e ideológico de sus autores.
Desde un punto de vista histórico, los orígenes del género se sitúan en el cine informativo realizado a comienzos del siglo XX. No obstante, aunque películas como Scott's Antarctic Expedition (1911) asumían las normas del documentalismo, su consideración teórica no se vio reflejada hasta febrero de 1926, cuando John Grierson empleó por vez primera el término documental en la reseña que dedicó a la película Moana (1925), de Robert Joseph Flaherty.
Bibliografía
Estas fuentes proporcionan información adicional sobre Documental.
Autores como Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, Dziga Vertov, Marc Allégret y el propio Grierson aportaron nuevas posibilidades a la fórmula cuando ésta comenzaba a deslindarse del periodismo cinematográfico. Desde la década de 1930 se generalizó la presencia de unidades de documentalistas patrocinadas por los gobiernos con fines educativos o propagandísticos. Joris Ivens, Jean Renoir y otros cineastas tomaron el género como base para prolongarlo, a través de sus distintos códigos, hacia una personal ética de la mirada. Invocando ese criterio de autenticidad, corrientes como el free cinema inglés, el neorrealismo italiano y el cinéma vérité impulsaron la fusión del hallazgo espontáneo con la secuencia dramatizada. Al introducirse luego en el medio televisivo, el documental fue diversificándose, dando lugar a híbridos como el docudrama, en el cual se reconstruyen acontecimientos reales de la mano de sus auténticos protagonistas.
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2 EL DOCUMENTAL LITERARIO

Toda obra literaria, sea o no de ficción, se imbrica en la continuidad histórica y será considerada por ello un documento de su época. Más allá de este principio, el documental literario se puede ceñir a dos principales características: la presencia de aditamentos documentales que condicionan su mensaje de manera decisiva, o el uso de registros documentales como elemento básico en su elaboración. Es posible englobar en el primer apartado ensayos, memorias, libros periodísticos, biografías y libros de viajes, sobre todo cuando se verifica la presencia de citas a lo largo del texto.

En cuanto a la segunda línea, hay novelas como A sangre fría (1966), de Truman Capote, que recopilan de forma narrativa los datos relevantes de un acontecimiento real. Existe asimismo un tipo de novela hilvanada a partir de testimonios, cuyo valor documental es obvio. Para ilustrar esta categoría, cabe citar obras como Biografía de un cimarrón (1966) y Canción de Rachel (1970), ambas de Miguel Barnet, o el proyecto inacabado Buñuel, novela, que Max Aub quiso realizar a partir de más de cincuenta entrevistas con Buñuel y sus colaboradores y familiares, publicadas póstumamente en el volumen Conversaciones con Luis Buñuel (1985).

Este planteamiento entraña la opción de distorsionar o inventar los documentos, como sucede en Lo demás es silencio (1978), de Augusto Monterroso, biografía ficticia que reúne artículos y testimonios en apariencia reales.

3 EL DOCUMENTAL FOTOGRÁFICO

Desde los albores del daguerrotipo, la impresión de la placa fotosensible ha sido un procedimiento privilegiado para captar la realidad. La doble naturaleza del ejercicio fotográfico, concretado en la reproducción del modelo y la expresión estética del fotógrafo, favorece un modo único de fijar y alterar aquello que se duplica en el soporte. Así, el deseo de obtener documentos gráficos ha propiciado una corriente que arranca en la segunda mitad del siglo XIX y se sitúa entre el fotoperiodismo y la fotografía etnográfica y paisajista. Entre los cultivadores de esta primitiva fotografía documental figuran George Catlin, Timothy O'Sullivan, Hippolyte Bayard, Roger Fenton, Alexander Gardner y Paul-Émile Miot.

Ya en el siglo XX, reporteros gráficos de variado talante estético han mejorado la capacidad documental del medio. Significativos momentos de valor histórico-social fueron reflejados por fotógrafos como Robert Capa, Erich Salomon, Alfred Eisenstaedt, André Kertész, Henri Cartier-Bresson y W. Eugene Smith. Una nueva dimensión de la corriente documentalista fue establecida por autores como Sebastião Salgado y Agustín Víctor Casasola, cuyo testimonio social adquiere una considerable profundidad reflexiva.

En distinto sentido, la fotografía de naturaleza, ayudada por los avances técnicos, se ha beneficiado de los estudios científicos para abordar esta peculiar forma de documentalismo, impulsada de forma decisiva por publicaciones como National Geographic.

ultima pregunta isaac asimov

2007-11-06T07:13:44+00:00

LA ULTIMA PREGUNTA - Isaac Asimov

La última pregunta se formuló por primera vez, medio en broma, el 21
de mayo de 2061, en momentos en que la humanidad (también por primera vez)
se bañó en luz. La pregunta llegó como resultado de una apuesta por cinco
dólares hecha entre dos hombres que bebían cerveza, y sucedió de esta
manera:

Alexander Adell y Bertram Lupov eran dos de los fieles asistentes de
Multivac. Dentro de las dimensiones de lo humano sabían qué era lo que
pasaba detrás del rostro frío, parpadeante e intermitentemente luminoso -
kilómetros y kilómetros de rostro - de la gigantesca computadora. Al menos
tenían una vaga noción del plan general de circuitos y retransmisores que
desde hacía mucho tiempo habían superado toda posibilidad de ser dominados
por una sola persona.

Multivac se autoajustaba y autocorregía. Así tenía que ser, porque
nada que fuera humano podía ajustarla y corregirla con la rapidez
suficiente o siquiera con la eficacia suficiente. De manera que Adell y
Lupov atendían al monstruoso gigante sólo en forma ligera y superficial,
pero lo hacían tan bien como podría hacerlo cualquier otro hombre. La
alimentaban con información, adaptaban las preguntas a sus necesidades y
traducían las respuestas que aparecían. Por cierto, ellos, y todos los
demás asistentes tenían pleno derecho a compartir la gloria de Multivac.

Durante décadas, Multivac ayudó a diseñar naves y a trazar las trayec-
torias que permitieron al hombre llegar a la Luna, a Marte y a Venus,
pero después de eso, los pobres recursos de la Tierra ya no pudieron
serles de utilidad a las naves. Se necesitaba demasiada energía para los
viajes largos y pese a que la Tierra explotaba su carbón y uranio con
creciente eficacia había una cantidad limitada de ambos.

Pero lentamente, Multivac aprendió lo suficiente como para responder a
preguntas más complejas en forma más profunda, y el 14 de mayo de 2061 lo
que hasta ese momento era teoría se convirtió en realidad.

La energía del Sol fue almacenada, modificada y utilizada directamente
en todo el planeta. Cesó en todas partes el hábito de quemar carbón y
fisionar uranio y toda la Tierra se conectó con una pequeña estación - de
un kilómetro y medio de diámetro - que circundaba el planeta a mitad de
distancia de la Luna,para funcionar con rayos invisibles de energía solar.

Siete días no habían alcanzado para empañar la gloria del acon-
tecimiento, y Adell y Lupov finalmente lograron escapar de la celebración
pública, para refugiarse donde nadie pensaría en buscarlos: en las desier-
tas cámaras subterráneas, donde se veían partes del poderoso cuerpo en-
terrado de Multivac. Sin asistentes, ociosa, clasificando datos con clicks
satisfechos y perezozos, Multivac también se había ganado sus vacaciones y
los asistentes la respetaban y originalmente no tenían intención de per-
turbarla.

Se habían llevado una botella, y su única preocupación en ese momento
era relajarse y disfrutar de la bebida.

- Es asombroso, cuando uno lo piensa -dijo Adell. En su rostro ancho
se veían huellas de cansancio, y removió lentamente la bebida con una
varilla de vidrio, observando el movimiento de los cubos de hielo en su
interior.- Toda la energía que podremos usar de ahora en adelante, gratis.
Suficiente energía, si quisiéramos emplearla, como para derretir a toda la
Tierra y convertirla en una enorme gota de hierro líquido impuro, y no
echar de menos la energía empleada. Toda la energía que podremos usar por
siempre y siempre y siempre.

Lupov ladeó la cabeza. Tenía el hábito de hacerlo cuando quería
oponerse a lo que oía, y en ese momento quería oponerse; en parte porque
había tenido que llevar el hielo y los vasos.

- No para siempre -dijo.
- Ah, vamos, prácticamente para siempre. Hasta que el Sol se
apague, Bert.
- Entonces no es para siempre.
- Muy bien, entonces. Durante miles de millones de años. Veinte mil
millones, tal vez. Estás satisfecho?
Lupov se pasó los dedos por los escasos cabellos como para
asegurarse de que todavía le quedaban algunos y tomó un pequeño sorbo de
su bebida.
- Veinte mil millones de años no es "para siempre".
- Bien, pero superará nuestra época, ¿verdad?
- También la superarán el carbón y el uranio.
- De acuerdo, pero ahora podemos conectar cada nave espacial in-
dividualmente con la Estación Solar, y hacer que vaya y regrese de
Plutón un millón de veces sin que tengamos que preocuparnos por el combus-
tible. No puedes hacer eso con carbón y uranio. Pregúntale a Multivac, si
no me crees.
- No necesito preguntarle a Multivac. Lo sé.
- Entonces deja de quitarle méritos a lo que Multivac ha hecho por
nosotros -dijo Adell, malhumorado-. Se portó muy bien.
- ¿Quién dice que no? Lo que yo sostengo es que el Sol no durará
eternamente. Eso es todo lo que digo. Estamos a salvo por veinte mil
millones de años, pero ... y luego? - Lupov apuntó con un dedo tembloroso
al otro.- Y no me digas que nos conectaremos con otro Sol.
Durante un rato hubo silencio. Adell se llevaba la copa a los
labios sólo de vez en cuando, y los ojos de Lupov se cerraron lentamente.
Descansaron.
De pronto Lupov abrió los ojos.
- Piensas que nos conectaremos con otro Sol cuando el nuestro
muera, verdad?
- No estoy pensando nada.
- Seguro que estás pensando. Eres malo en lógica, ese es tu
problema. Eres como ese tipo del cuento a quien lo sorprendió un
chaparrón, corrió a refugiarse en un monte y se paró bajo un árbol. No se
preocupaba porque pensaba que cuando un árbol estuviera totalmente mojado,
simplemente iría a guarecerse bajo otro.
- Entiendo -dijo Adell-. No grites. Cuando el Sol muera, las otras
estrellas habrán muerto también.
- Por supuesto -murmuró Lupov-. Todo comenzó con la explosión
cósmica original, fuera lo que fuese, y todo terminará cuando todas las
estrellas se extingan. Algunas se agotan antes que otras. Por Dios, los
gigantes no durarán cien millones de años. El Sol durará veinte mil
millones de años y tal vez las enanas durarán cien mil millones por
mejores que sean. Pero en un trillón de años estaremos a oscuras. La
entropía tiene que incrementarse al máximo, eso es todo.
- Sé todo lo que hay que saber sobre la entropía -dijo Adell,
tocado en su amor propio.
- ¡Qué vas a saber!
- Sé tanto como tú.
- Entonces sabes que todo se extinguirá algún día.
- Muy bien. ¿Quién dice que no?
- Tú, grandísimo tonto. Dijiste que teníamos toda la energía que
necesitábamos, para siempre. Dijiste "para siempre".
Esa vez le tocó a Adell oponerse.
- Tal vez podamos reconstruir las cosas algún día.
- Nunca.
- ¿Por qué no? Algún día.
- Nunca.
- Pregúntale a Multivac.
- Pregúntale tú a Multivac. Te desafío. Te apuesto cinco dólares a que
no es posible.

Adell estaba lo suficientemente borracho como para intentarlo y lo
suficientemente sobrio como para traducir los símbolos y operaciones
necesarias para formular la pregunta que, en palabras, podría haber co-
rrespondido a esto:
¿Podrá la humanidad algún día, sin el gasto neto de energía, devolver al
Sol toda su juventud aun después que haya muerto de viejo?
O tal vez podría reducirse a una pregunta más simple, como ésta:
¿Cómo puede disminuirse masivamente la cantidad neta de entropía
del universo?

Multivac enmudeció. Los lentos resplandores cesaron, los clicks dis-
tantes de los transmisores terminaron.
Entonces, mientras los asustados técnicos sentían que ya no podían
contener más el aliento, el teletipo adjunto a la computadora cobró vida
repentinamente. Aparecieron cinco palabras impresas:
DATOS INSUFICIENTES PARA RESPUESTA ESCLARECEDORA.
- No hay respuesta -murmuró Lupov. Salieron apresuradamente. A la
mañana siguiente, los dos, con dolor de cabeza y la boca pastosa, habían
olvidado el incidente.

Jerrod, Jerrodine y Jerrodette I y II observaban la imagen estrellada
en la pantalla visora mientras completaban el pasaje por el hiperespacio
en un lapso fuera de las dimensiones del tiempo. Inmediatamente, el
uniforme polvo de estrellas dio paso al predominio de un único disco de
mármol, brillante, centrado.

- Es X-23 - dijo Jerrod con confianza. Sus manos delgadas se entrela-
zaron con fuerza detrás de su espalda y los nudillos se pusieron blancos.
Las pequeñas Jerrodettes, niñas ambas, habían experimentado el
pasaje por el hiperespacio por primera vez en su vida. Contuvieron sus
risas y se persiguieron locamente alrededor de la madre, gritando:
- Hemos llegado a X-23 ... hemos llegado a X-23 ... hemos llegado a
X-23 ... hemos llegado ...
- Tranquilas, niñas -dijo rápidamente Jerrodine-. ¿Estás seguro,
Jerrod?
- ¿De qué hay que estar seguro? -preguntó Jerrod, echando una
mirada al tubo de metal justo debajo del techo, que ocupaba toda la lon-
gitud de la habitación y desaparecía a través de la pared en cada extremo.
Tenía la misma longitud que la nave.

Jerrod sabía poquísimo sobre el grueso tubo de metal excepto que se
llamaba Microvac, que uno le hacía preguntas si lo deseaba; que aunque
uno no se las hiciera de todas maneras cumplía con su tarea de conducir la
nave hacia un destino prefijado, de abastecerla de energía desde alguna de
las diversas estaciones de Energía Subgaláctica y de computar las
ecuaciones para los saltos hiperespaciales.

Jerrod y su familia no tenían otra cosa que hacer sino esperar y vivir
en los cómodos sectores residenciales de la nave.

Cierta vez alguien le había dicho a Jerrod, que el "ac" al final de
"Microvac" quería decir "computadora analógica" en inglés antiguo, pero
estaba a punto de olvidar incluso eso.

Los ojos de Jerrodine estaban húmedos cuando miró la pantalla.
- No puedo evitarlo. Me siento extraña al salir de la Tierra.
- ¿Por qué, caramba? -preguntó Jerrod-. No teníamos nada allí. En
X-23 tendremos todo. No estarás sola. No serás una pionera. Ya hay un
millón de personas en ese planeta. Por Dios, nuestros bisnietos tendrán
que buscar nuevos mundos porque llegará el día en que X-23 estará super-
poblado. -Luego agregó, después de una pausa reflexiva:
- Te aseguro que es una suerte que las computadoras hayan desarro-
llado los viajes interestelares, considerando el ritmo al que aumenta la
raza.
- Lo sé, lo sé -respondió Jerrodine con tristeza.
Jerrodette I dijo de inmediato:
- Nuestra Microvac es la mejor Microvac del mundo.
- Eso creo yo también -repuso Jerrod, desordenándole el pelo.

Era realmente una sensación muy agradable tener una Microvac
propia y Jerrod estaba contento de ser parte de su generación y no de
otra. En la juventud de su padre las únicas computadoras eran unas enormes
máquinas que ocupaban un espacio de ciento cincuenta kilómetros cuadrados.
Sólo había una por planeta. Se llamaban ACs Planetarias. Durante mil años
habían crecido constantemente en tamaño y luego, de pronto, llegó el
refinamiento. En lugar de transistores hubo válvulas moleculares, de
manera que hasta la AC Planetaria más grande podía colocarse en una nave
espacial y ocupar sólo la mitad del espacio disponible.

Jerrod se sentía eufórico siempre que pensaba que su propia
Microvac personal era muchísimo más compleja que la antigua y primitiva
Multivac que por primera vez había domado al Sol, y casi tan complicada
como una AC Planetaria de la Tierra (la más grande) que por primera vez
resolvió el problema del viaje interespacial e hizo posibles los viajes a
las estrellas.

- Tantas estrellas, tantos planetas -suspiró Jerrodine, inmersa en sus
propios pensamientos-. Supongo que las familias seguirán emigrando
siempre a nuevos planetas, tal como lo hacemos nosotros ahora.
- No siempre -respondió Jerrod, con una sonrisa-. Todo eso
terminará algún día, pero no antes de que pasen billones de años. Muchos
billones. Hasta las estrellas se extinguen, ¿sabes? Tendrá que aumentar
la entropía.
- Qué es la entropía, papá? -preguntó Jerrodette II con voz aguda.
- Entropía, querida, es sólo una palabra que significa la cantidad de
desgaste del universo. Todo se desgasta, como sabrás, por ejemplo tu
pequeño robot walkie-talkie, recuerdas?
- No puedes ponerle una nueva unidad de energía, como a mi robot?
- Las estrellas son unidades de energía, querida. Una vez que se ex-
tinguen, ya no hay más unidades de energía.
Jerrodette I lanzó un chillido de inmediato.
- No las dejes, papá. No permitas que las estrellas se extingan.
- Mira lo que has hecho -susurró Jerrodine exasperada.
- ¿Cómo podía saber que iba a asustarla? -respondió Jerrod también en
un susurro.
- Pregúntale a la Microvac -gimió Jerrodette I-. Pregúntale cómo vol-
ver a encender las estrellas.
- Vamos -dijo Jerrodine-. Con eso se tranquilizarán. -(Jerrodette II
ya se estaba echando a llorar, también.)
Jerrod se encogió de hombros.
- Ya está bien, queridas. Le preguntaré a Microvac. No se preocupen,
ella nos lo dirá.
Le preguntó a la Microvac, y agregó rápidamente:
- Imprimir la respuesta.
Jerrod retiró la delgada cinta de celufilm y dijo alegremente:
- Miren, la Microvac dice que se ocupará de todo cuando llegue el
momento, y que no se preocupen.
Jerrodine dijo:
- Y ahora, niñas, es hora de acostarse. Pronto estaremos en
nuestro nuevo hogar.
Jerrod leyó las palabras en el celufilm nuevamente antes de
destruirlo:
DATOS INSUFICIENTES PARA RESPUESTA ESCLARECEDORA.
Se encogió de hombros y miró la pantalla. El X-23 estaba exactamente
delante.

VJ-23X de Lameth miró las negras profundidades del mapa tridimen-
sional en pequeña escala de la Galaxia y dijo:
- No será una ridiculez que nos preocupe tanto la cuestión?
MQ-17J de Nicron sacudió la cabeza.
- Creo que no. Sabes que la Galaxia estará llena en cinco años con el
actual ritmo de expansión.
Los dos parecían jóvenes de poco más de veinte años. Ambos eran al-
tos y de formas esbeltas.
- Sin embargo -dijo VJ-23X- me resisto a presentar un informe
pesimista al Consejo Galáctico.
- Yo no pensaría en presentar ningún otro tipo de informe. Tenemos que
inquietarlos un poco. No hay otro remedio.
VJ-23X suspiró.
- El espacio es infinito. Hay cien billones de galaxias dis-
ponibles.
- Cien billones no es infinito, y cada vez se hace menos infinito.
¡Piénsalo! Hace veinte mil años, la humanidad resolvió por primera vez el
problema de utilizar energía estelar, y algunos siglos después se hicieron
posibles los viajes interestelares. A la humanidad le llevó un millón de
años llenar un pequeño mundo y luego sólo quince mil años llenar el resto
de la Galaxia. Ahora la población se duplica cada diez años ...
VJ-23X lo interrumpió.
- Eso debemos agradecérselo a la inmortalidad.
- Muy bien. La inmortalidad existe y debemos considerarla. Admito que
esta inmortalidad tiene su lado complicado. La Galáctica AC nos ha
solucionado muchos problemas, pero al resolver el problema de evitar la
vejez y la muerte, anuló todas las otras soluciones.
- Sin embargo, no creo que desees abandonar la vida.
- En absoluto -saltó MQ-17J, y luego se suavizó de inmediato-: No
todavía. No soy tan viejo. ¿Cuántos años tienes tú?
- Doscientos veintitrés. ¿Y tú?
- Yo todavía no tengo doscientos. Pero, volvamos a lo que decía. La
población se duplica cada diez años. Una vez que se llene la galaxia,
habremos llenado otra en diez años. Diez años más y habremos llenado dos
más. Otra década, cuatro más. En cien años, habremos llenado mil galaxias;
en mil años, un millón de galaxias. En diez mil años, todo el universo
conocido. Y entonces, ¿qué?
VJ-23X dijo:
- Como problema paralelo está el del transporte. Me pregunto
cuántas unidades de energía solar se necesitarán para trasladar galaxias
de individuos de una galaxia a la siguiente.
- Muy buena observación. La humanidad ya consume dos unidades de
energía solar por año.
- La mayor parte de esta energía se desperdicia. Al fin y al cabo,
nuestra propia galaxia sola gasta mil unidades de energía solar por año, y
nosotros solamente usamos dos de ellas.
- De acuerdo, pero aun con una eficiencia de un cien por ciento, sólo
podemos postergar el final. Nuestras necesidades energéticas crecen en
progresión geométrica, y a un ritmo mayor que nuestra población. Nos
quedaremos sin energía todavía más rápido que sin galaxias. Muy buena
observación. Muy, muy buena observación.
- Simplemente tendremos que construir nuevas estrellas con gas inter-
estelar.
- ¿O con calor disipado? -preguntó MQ-17J, con tono sarcástico.
- Puede haber alguna forma de revertir la entropía. Tenemos que
preguntárselo a Galáctica AC.
VJ-23X no hablaba realmente en serio, pero MQ-17J sacó su contacto AC
del bolsillo y lo colocó sobre la mesa frente a él.
- No me faltan ganas -dijo-. Es algo que la raza humana tendrá que
enfrentar algún día.
Miró sombríamente su pequeño contacto AC. Era un objeto de apenas
cinco centímetros cúbicos, nada en sí mismo, pero estaba conectado a
través del hiperespacio con la gran Galáctica AC que servía a toda la
humanidad y, a su vez era parte integral suya.
MQ-17J hizo una pausa para preguntarse si algún día, en su vida inmor-
tal, llegaría a ver a Galáctica AC. Era un pequeño mundo propio, una
telaraña de rayos de energía que contenía la materia dentro de la cual las
oleadas de submesones ocupaban el lugar de las antiguas y pesadas válvulas
moleculares. Sin embargo, a pesar de esos funcionamientos subetéreos, se
sabía que la Galáctica AC tenía mil diez metros de ancho.
Repentinamente MQ-17J preguntó a su contacto AC:
- ¿Es posible revertir la entropía?
VJ-23X, sobresaltado, dijo de inmediato:
- Ah, mira, realmente yo no quise decir que tenías que preguntar
eso.
- ¿Por qué no?
- Los dos sabemos que la entropía no puede revertirse. No puedes
volver a convertir el humo y las cenizas en un árbol.
- ¿Hay árboles en tu mundo? -preguntó MQ-17J.
El sonido de la Galáctica AC los sobresaltó y les hizo guardar silen-
cio. Se oyó su voz fina y hermosa en el contacto AC en el escritorio.
Dijo:
DATOS INSUFICIENTES PARA UNA RESPUESTA ESCLARECEDORA.
VJ-23X dijo:
- ¡Ves!
Entonces los dos hombres volvieron a la pregunta del informe que
tenían que hacer para el Consejo Galáctico.

La mente de Zee Prime abarcó la nueva galaxia con un leve interés en
los incontables racimos de estrellas que la poblaban. Nunca había visto
eso antes. ¿Alguna vez las vería todas? Tantas estrellas, cada una con
su carga de humanidad ... una carga que era casi un peso muerto. Cada
vez más, la verdadera esencia del hombre había que encontrarla allá
afuera, en el espacio.

¡En las mentes, no en los cuerpos! Los cuerpos inmortales permanecían
en los planetas, suspendidos sobre los eones. A veces despertaban a una
actividad material pero eso era cada vez más raro. Pocos individuos
nuevos nacían para unirse a la multitud increíblemente poderosa, pero,
¿qué importaba? Había poco lugar en el universo para nuevos individuos.

Zee Prime despertó de su ensoñación al encontrarse con los sutiles
manojos de otra mente.

- Soy Zee Prime. ¿Y tú?
- Soy Dee Sub Wun. ¿Tu galaxia?
- Sólo la llamamos Galaxia. ¿Y tú?
- Llamamos de la misma manera a la nuestra. Todos los hombres
llaman Galaxia a su galaxia, y nada más. ¿Por qué será?
- Porque todas las galaxias son iguales.
- No todas. En una galaxia en particular debe de haberse originado la
raza humana. Eso la hace diferente.
Zee Prime dijo:
- ¿En cuál?
- No sabría decirte. La Universal AC debe de estar enterada.
- ¿Se lo preguntamos? De pronto tengo curiosidad por saberlo.

Las percepciones de Zee Prime se ampliaron hasta que las galaxias mis-
mas se encogieron y se convirtieron en un polvo nuevo, más difuso,
sobre un fondo mucho más grande. Tantos cientos de billones de galaxias,
cada una con sus seres inmortales, todas llevando su carga de inteligen-
cias, con mentes que vagaban libremente por el espacio. Y sin embargo una
de ellas era única entre todas por ser la Galaxia original. Una de ellas
tenía en su pasado vago y distante, un período en que había sido la única
galaxia poblada por el hombre.

Zee Prime se consumía de curiosidad por ver esa galaxia y gritó:
- ¡Universal AC! ¿En qué galaxia se originó el hombre?
La Universal AC oyó, porque en todos los mundos tenía listos sus
receptores, y cada receptor conducía por el hiperespacio a algún punto
desconocido donde la Universal AC se mantenía independiente.
Zee Prime sólo sabía de un hombre cuyos pensamientos habían
penetrado a distancia sensible de la Universal AC, y sólo informó sobre un
globo brillante, de sesenta centímetros de diámetro, difícil de ver.
- ¿Pero cómo puede ser eso toda la Universal AC? -había preguntado
Zee Prime.
- La mayor parte -fue la respuesta- está en el hiperespacio. No puedo
imaginarme en qué forma está allí.

Nadie podía imaginarlo, porque hacía mucho que había pasado el día -y
eso Zee Prime lo sabía- en que algún hombre tuvo parte en construir la
Universal AC. Cada Universal AC diseñaba y construía a su sucesora. Cada
una, durante su existencia de un millón de años o más, acumulaba la
información necesaria como para construir una sucesora mejor, más intrin-
cada, más capaz en la cual dejar sumergido y almacenado su propio acopio
de información e individualidad.

La Universal AC interrumpió los pensamientos erráticos de Zee
Prime, no con palabras, sino con directivas. La mentalidad de Zee Prime
fue dirigida hacia un difuso mar de galaxias donde una en particular se
agrandaba hasta convertirse en estrellas.

Llegó un pensamiento, infinitamente distante, pero infinitamente
claro:
ESTA ES LA GALAXIA ORIGINAL DEL HOMBRE.
Pero era igual, al fin y al cabo, igual que cualquier otra, y Zee
Prime resopló de desilusión.
Dee Sub Wun, cuya mente había acompañado a Zee Prime, dijo de
pronto:
- ¿Y una de estas estrellas es la estrella original del hombre?
La Universal AC respondió:
LA ESTRELLA ORIGINAL DEL HOMBRE SE HA HECHO NOVA. ES UNA ENANA BLANCA.
- ¿Los hombres que la habitaban murieron? -preguntó Zee Prime,
sobresaltado y sin pensar.
La Universal AC respondió:
COMO SUCEDE EN ESTOS CASOS UN NUEVO MUNDO PARA SUS CUERPOS FISICOS FUE
FUE CONSTRUIDO A TIEMPO.
- Sí, por supuesto -dijo Zee Prime, pero aun así lo invadió una
sensación de pérdida. Su mente dejó de centrarse en la galaxia original
del hombre, y le permitió volver y perderse en pequeños puntos nebulosos.
No quería volver a verla.
Dee Sub Wun dijo:
- ¿Qué sucede?
- Las estrellas están muriendo. La estrella original ha muerto.
- Todas deben morir. ¿Por qué no?
- Pero cuando toda la energía se haya agotado, nuestros cuerpos final-
mente morirán, y tú y yo con ellos.
- Llevará billones de años.
- No quiero que suceda, ni siquiera dentro de billones de años.
¡Universal AC! ¿Cómo puede evitarse que las estrellas mueran?
Dee Sub Wun dijo, divertido:
- ¿Estás preguntando cómo podría revertirse la dirección de la
entropía.
Y la Universal AC respondió:
TODAVIA HAY DATOS INSUFICIENTES PARA UNA RESPUESTA ESCLARECEDORA.
Los pensamientos de Zee Prime volaron a su propia galaxia. Dejó de
pensar en Dee Sub Wun, cuyo cuerpo podría estar esperando en una galaxia a
un trillón de años luz de distancia, o en la estrella siguiente a la de
Zee Prime. No importaba.
Con aire desdichado, Zee Prime comenzó a recoger hidrógeno interes-
telar con el cual construir una pequeña estrella propia. Si las estre-
llas debían morir alguna vez, al menos podrían construirse algunas.

El Hombre, mentalmente, era uno solo, y estaba conformado por un
trillón de trillones de cuerpos sin edad, cada uno en su lugar, cada uno
descansando, tranquilo e incorruptible, cada uno cuidado por autómatas
perfectos, igualmente incorruptibles, mientras las mentes de todos los
cuerpos se fusionaban libremente entre sí, sin distinción.
El Hombre dijo:
- El Universo está muriendo.
El Hombre miró a su alrededor a las galaxias cada vez más oscuras. Las
estrellas gigantes, muy gastadoras, se habían ido hace rato, habían
vuelto a lo más oscuro de la oscuridad del pasado distante. Casi todas las
estrellas eran enanas blancas, que finalmente se desvanecían.
Se habían creado nuevas estrellas con el polvo que había entre ellas,
algunas por procesos naturales, otras por el Hombre mismo, y también se
estaban apagando. Las enanas blancas aún podían chocar entre ellas, y
de las poderosas fuerzas así liberadas se construirían nuevas estrellas,
pero una sola estrella por cada mil estrellas enanas blancas destruidas,
y también éstas llegarían a su fin:
El Hombre dijo:
- Cuidadosamente administrada y bajo la dirección de la Cósmica AC,
la energía que todavía queda en todo el universo, puede durar billones de
años. Pero aun así eventualmente todo llegará a su fin. Por mejor que se
la administre, por más que se la racione, la energía gastada desaparece y
no puede ser repuesta. La entropía aumenta continuamente.
El Hombre dijo:
- ¿Es posible revertir la entropía? Preguntémosle a la Cósmica AC.
La AC los rodeó pero no en el espacio. Ni un solo fragmento de ella
estaba en el espacio. Estaba en el hiperespacio y hecha de algo que no
era materia ni energía. La pregunta sobre su tamaño y su naturaleza ya no
tenía un sentido comprensible para el Hombre.
- Cósmica AC -dijo el Hombre- ¿cómo puede revertirse la entropía?
La Cósmica AC dijo:
LOS DATOS SON TODAVIA INSUFICIENTES PARA UNA RESPUESTA ESCLARECEDORA.
El Hombre ordenó:
- Recoge datos adicionales.
La Cósmica AC dijo:
LO HARE. HACE CIENTOS DE BILLONES DE AÑOS QUE LO HAGO.
MIS PREDECESORES Y YO HEMOS ESCUCHADO MUCHAS VECES ESTA PREGUNTA.
TODOS LOS DATOS QUE TENGO SIGUEN SIENDO INSUFICIENTES.
- ¿Llegará el momento -preguntó el Hombre- en que los datos sean
suficientes o el problema es insoluble en todas las circunstancias
concebibles?
La Cósmica AC dijo:
NINGUN PROBLEMA ES INSOLUBLE EN TODAS LAS CIRCUNSTANCIAS CONCEBIBLES.
El Hombre preguntó:
- ¿Cuándo tendrás suficientes datos para responder a la pregunta?
La Cósmica AC respondió:
LOS DATOS SON TODAVIA INSUFICIENTES PARA UNA RESPUESTA ESCLARECEDORA.
- ¿Seguirás trabajando en esto? -preguntó el Hombre.
La Cósmica AC respondió:
SI.
El Hombre dijo:
- Esperaremos.
Las estrellas y las galaxias murieron y se convirtieron en polvo, y
el espacio se volvió negro después de tres trillones de años de desgaste.
Uno por uno, el Hombre se fusionó con la AC, cada cuerpo físico perdió
su identidad mental en forma tal que no era una pérdida sino una ganancia.
La última mente del Hombre hizo una pausa antes de la fusión, con-
templando un espacio que sólo incluía la borra de la última estrella os-
cura y nada aparte de esa materia increíblemente delgada, agitada al azar
por los restos de un calor que se gastaba, asintóticamente, hasta
llegar al cero absoluto.
El Hombre dijo:
- AC, ¿es éste el final? ¿Este caos no puede ser revertido al universo
una vez más? ¿Esto no puede hacerse?
AC respondió:
LOS DATOS SON TODAVIA INSUFICIENTES PARA UNA RESPUESTA ESCLARECEDORA.
La última mente del Hombre se fusionó y sólo AC existió en el
hiperespacio.

La materia y la energía se agotaron y con ellas el espacio y el
tiempo. Hasta AC existía solamente para la última pregunta que nunca había
sido respondida desde la época en que dos técnicos en computación medio
alcoholizados, tres trillones de años antes, formularon la pregunta en la
computadora que era para AC mucho menos de lo que para un hombre el
Hombre.
Todas las otras preguntas habían sido contestadas, y hasta que esa
última pregunta fuera respondida también, AC no podría liberar su concien-
cia.
Todos los datos recogidos habían llegado al fin. No quedaba nada
para recoger.
Pero toda la información reunida todavía tenía que ser completamente
correlacionada y unida en todas sus posibles relaciones.
Se dedicó un intervalo sin tiempo a hacer esto.
Y sucedió que AC aprendió cómo revertir la dirección de la entropía.
Pero no había ningún Hombre a quien AC pudiera dar la respuesta a la
última pregunta. No había materia. La respuesta -por demostración- se
ocuparía de eso también.
Durante otro intervalo sin tiempo, AC pensó en la mejor forma de
hacerlo. Cuidadosamente, AC organizó el programa.
La conciencia de AC abarcó todo lo que alguna vez había sido un
Universo y pensó en lo que en ese momento era el Caos. Debía hacerse paso
a paso.
Y AC dijo:

¡HAGASE LA LUZ!

Y la luz se hizo ...