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hgh

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web 2.0

El uso de el término de Web 2.0 está de moda, dándole mucho peso a una tendencia que ha estado presente desde hace algún tiempo. En Internet las especulaciones han sido causantes de grandes burbujas tecnológicas y han hecho fracasar a muchos proyectos. http://www.maestrosdelweb.com/editorial/web2/

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comparto

unas cosas mias para ke se las lean, y nor rotemos la informacion

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esta es mi sinopsis del corto animado

El actor, frente a un gran espejo de utilería en el teatro, no encuentra cómo caracterizar ese personaje que ha soñado. De repente, va al viejo armario donde se guarda el vestuario y escoge un pantalón raído, una chaqueta, unos zapatones, un sombrero de copa. Se viste, se detiene nuevamente en el espejo; se coloca un delgado y corto bigote, toma un bastón y con estudiado andar de pato sale a recorrer el mundo.

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pa los ke les gusta la cocina

Picar:
12 tomates
6 cebollas cabezonas grandes (roja)
3 gajos de cebolla larga
6 pimentones (entre rojos t verdes)
Perejil (4 o 5 ramas grandes)
3 pechugas
(Para condimentar puede usar lo que usted prefiera; por ejemplo: ajo, pimienta, sal)

Poner todo en una sartén y freír con aceite y mantequilla. Agregar a esta mezcla 4 huevos y continuar revolviendo. Añadir un cubo de caldo de gallina y una taza del caldo donde preparó las pechugas.

Rallar una libra de cuajada.
Rallar tostado.
Desflecar las pechugas.

Untar con mantequilla una refractaria y poner capas de: cuajada, guiso, pechuga, tostado, cuajada, etc… Cubrir la última capa con queso rallado para gratinar. Llevar al horno por 45 minutos.

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de gran ayuda

Guión cinematográfico y televisivo, escrito que contiene el desarrollo de un producto audiovisual y sirve de programa en el momento de su rodaje. Puede ser una elaboración totalmente original o proceder de un texto previo, la mayoría de las veces teatral o novelesco. A diferencia de un texto dramático, cuyo contenido literario es respetado en la escenificación, el guión es interpretado y finalmente modificado por una larga serie de intermediarios, desde el productor al director/realizador.

Como transcripción del “texto fílmico” propiamente dicho, el guión presenta sustanciales carencias desde un punto de vista semiológico (véase Semiótica), sobre todo si se conceptúa el citado “texto” como resultado de una mirada. Así, pues, el conocimiento simbólico de una película dependerá primordialmente de su puesta en imágenes y, en grado muy menor, de su guión original.

2 PROCESO DE ESCRITURA

Por lo general, el proceso de escritura de un guión sigue una serie de fases que permiten su evaluación por parte de los profesionales implicados en su desarrollo final. En primer lugar, la idea es plasmada en una sinopsis donde se especifican sus principales contenidos. Si los productores aceptan esa sinopsis, el guionista efectúa un esbozo (outline) que amplía el escrito hasta las doce páginas. Más extenso, el tratamiento es una versión de unas cincuenta páginas que detalla las acciones más esenciales y los elementos fundamentales del contexto en que se ambienta el relato. Una vez aceptado el tratamiento, se escribe un guión que incluye los diálogos, divididos de acuerdo con el orden de secuencias y planos, y las acotaciones, donde el autor aporta datos de tipo escenográfico. Posteriormente, el realizador encargado de rodar el filme contará con un guión técnico, en el cual quedan descritos los movimientos de cámara y otras especificaciones útiles para el equipo de rodaje. Cuando la complejidad de la filmación así lo requiera, existirá un story-board, o guión dibujado, similar a un cómic en el que las viñetas corresponden a los diversos planos.

En el caso de los géneros que a priori no recurren a la ficción dramática (documentales, reportajes, etc.), el guión escrito establece los criterios de montaje del material previamente filmado. El texto que habrá de ser leído por un narrador/locutor marca la línea de continuidad narrativa y el sentido ideológico del producto.

3 PECULIARIDADES NARRATIVAS

El progresivo crecimiento de la industria cinematográfica coincidió con la paulatina articulación del lenguaje fílmico. Aquello que en los albores del cinematógrafo había sido mera trasposición de cuadros teatrales o acontecimientos cotidianos fue transformándose en una manera más evolucionada de relatar. El perfeccionamiento técnico de las cámaras facilitó la articulación de planos mediante el montaje, recurso narrativo que convirtió las primeras sinopsis argumentales en guiones propiamente dichos, divididos secuencialmente.

Esa evolución del lenguaje cinematográfico tuvo varias consecuencias en el trabajo del guionista, quien, a imagen del novelista, pudo dividir su relato en líneas narrativas discontinuas. Por otro lado, al exigir el mercado cinematográfico un creciente número de obras, fue preciso alcanzar una identidad estructural que un espectador medio pudiese comprender. Nació así el formato de guión cuya línea ha quedado establecida normativamente.

En lo que concierne a los contenidos, el cine tiende a recoger las tramas narrativas que sostienen la cultura popular y el folclore. Los códigos de género, heredados en gran medida de la literatura, consolidan una peculiar y redundante mitogenia. Situado en ese contexto, el trabajo del guionista perpetúa recursos ya experimentados en el folletín, como el "rescate en el último minuto" (last minute rescue), el "final feliz" (happy end) y el "chico conoce chica" (boy meets girl).

4 LA PROFESIÓN DE GUIONISTA

A partir de la década de 1910, comenzaron a estrenarse películas de metraje más extenso, lo cual exigía un minucioso trabajo preparatorio de la producción. Por esta razón, la industria del cine comenzó a contratar a escritores y periodistas que redactasen los guiones, con un especial cuidado en la elaboración de los rótulos, donde figuraban ciertos diálogos y precisiones narrativas. Esa circunstancia queda ejemplificada en filmes como Cabiria (1914), del italiano Giovanni Pastrone, cuyos rótulos ideó Gabriele D'Annunzio.

Con la llegada del cine sonoro, las labores del guionista se complicaron, pues debía hilvanar los diálogos de cada secuencia con un sentido cinematográfico. Autores como el estadounidense Ben Hecht, galardonado con un Oscar por La ley del hampa (Underworld, 1928), contribuyeron a elevar la calidad de esta práctica narrativa. Por otra parte, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood promovió en 1932 un formato básico para la redacción de guiones, dividido en tres actos al estilo teatral. Un año después aparecía el primer grupo sindical de guionistas (The Writers Guild).

Para poner de manifiesto la calidad de sus departamentos de guión, las compañías estadounidenses comenzaron a contratar a escritores de éxito, caso de John Steinbeck y Raymond Chandler. Además de figuras de prestigio, los equipos de guionistas contaban con profesionales experimentados, como Dudley Nichols, Preston Sturges, Sidney Howard y Robert E. Sherwood.

En otro sentido, la industria audiovisual de la década de 1940 favoreció una creciente diversificación profesional. Además de adaptadores y dialoguistas, proliferaron los llamados “médicos de guiones”, especializados en el arreglo de ciertos defectos narrativos y en la estructuración de escenas que carecían de la calidad requerida.

Llevados por un propósito censor, también aparecieron en Estados Unidos diversos comités cuyos códigos de moralidad asumió la industria del cine. Lógicamente, para que un proyecto fuese aprobado, era precisa la aceptación de su guión. Esta circunstancia fue agravándose cuando la persecución anticomunista de la posguerra se concretó en el llamado Comité de Actividades Antiamericanas. Guionistas como John Howard Lawson y Dalton Trumbo sufrieron la persecución política y, al figurar su nombre en listas negras, tuvieron que firmar sus obras con seudónimo. Paralelamente, las diversas formas de censura que se daban en Europa también centraron sus restricciones en el guión.

Ya en la década de 1950, una nueva generación de escritores ensanchó las perspectivas de Hollywood. Paddy Chayefsky, George Seaton, Richard Brooks y equipo formado por Billy Wilder e I.A.L. Diamond figuran entre los guionistas más celebrados de aquel periodo.

Pero el aspecto quizá más renovador se debe a movimientos como el neorrealismo italiano y la nouvelle vague francesa, cuya tendencia a introducir la improvisación en los rodajes disminuyó la importancia del guión literario. Atentos a ese tipo de propuestas, Terence Malick y Dennis Hopper escribieron cine sobre la base de procedimientos de fragmentación, heredados de las vanguardias europeas.

Fue de toda esa experiencia especulativa de donde surgió la nueva generación de guionistas estadounidenses, enriquecidos por la novedad pero también sensibles al estilo clásico. William Goldman, Francis Ford Coppola, Robert Towne y Robert Benton contribuyeron a formar el círculo de autores que renovó la escritura cinematográfica en Hollywood. En la misma línea, guionistas como Lawrence Kasdan y James L. Brooks, llevaron a cabo una reformulación de los géneros a comienzos de la década de 1980.

Mientras tanto, las cinematografías europeas, lastradas por carencias organizativas y económicas, no superaban la escasez de escritores profesionales, y la fórmula de un director-guionista, asentada en la década de 1960, se mantuvo en las décadas siguientes. No obstante, conviene precisar la importancia de guionistas como el español Rafael Azcona, con frecuencia implicado en proyectos internacionales.

En el campo del guión televisivo, cabe señalar una continua relación con el mundo del cine. Desde los comienzos del mercado televisivo estadounidense, los escritores empleados en las principales cadenas participaron en proyectos fílmicos. De hecho, un programa de contratación de jóvenes guionistas ideado por la cadena NBC lanzó a Woody Allen. De parecida manera, Richard Brooks y Arthur Penn escribieron teleseries antes de triunfar como cineastas.

A partir de la década de 1950 la gama profesional fue cada vez más amplia y compleja en el ámbito televisivo. El modelo establecido en aquella época se mantiene hoy sin grandes variaciones. Nutridos equipos de escritores colaboran en la elaboración de los guiones que luego han de convertirse en imágenes. A las órdenes de un coordinador que conoce las claves del programa o serie, el grupo de guionistas, fiel a las características del producto, redacta los diálogos y las acotaciones técnicas de acuerdo con una falsilla predeterminada.

5 GUIONISTAS Y ESCRITORES

Cuando David W. Griffith estableció las principales convenciones del lenguaje cinematográfico, el guión se convirtió en un modo de transponer la narrativa novelística heredada de Balzac y Dickens. Dejando a un lado el peso visual de todo relato fílmico, cabe hablar de un escrito que asume todo un sistema de referencias culturales, vinculado al citado patrón de la novela y también muy relacionado con el texto dramático.

Bibliografía
Estas fuentes proporcionan información adicional sobre Guión cinematográfico y televisivo.

Un caso singular, menos investigado, es el de aquellos guiones cinematográficos que no llegan a rodarse y quedan convertidos en textos literarios destinados a la lectura. En esa apertura a una nueva vía de difusión, los guiones completados por autores de prestigio suelen darse a conocer como curiosidades literarias donde se reconocen los procedimientos narrativos de quien los escribió. Entre los ejemplos destacados de esta modalidad, figuran Viaje a la Luna (1929-1930), de Federico García Lorca; Freud (1961), de Jean-Paul Sartre; y Los orilleros y El paraíso de los creyentes, firmados en 1955 por Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges.

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Sinopsis, compendio de una obra o texto, es decir, lo fundamental de ella. Aunque es semejante al resumen, no puede confundirse con él, ni en forma ni en contenido. La sinopsis es mucho más breve, y en ella se exponen las ideas fundamentales y específicas del texto en cuestión y expresado de una manera abstracta, sin descender a detalles ni juicios críticos. Tampoco es el tema, ya que éste es el asunto sobre el que trata un escrito, una película, una discusión o cualquier otra cosa.

Una sinopsis de la novela Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes podría ser: Aventuras de un hidalgo del siglo XVII, que se cree un caballero andante, y de su escudero, que recorren la geografía española sufriendo mil peripecias.

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Las etapas para escribir un guión
Cuando se escribe un guión se hace en varios tiempos que corresponden a diferentes escalas o tramos de un guión.
«Sinopsis». Es un resumen muy breve del relato, que sirve para que el productor se fije en la idea. Suele tener unas pocas páginas, cinco o seis.
«Redacción novelada o Tratamiento». Es la redacción del relato como si fuera una descripción novelada, de forma lineal en cuanto a la visión que la futura película va a dar. Puede tener entre cuarenta y sesenta páginas.
«Guión literario o continuidad dialogada», cuando la redacción novelada se convierte en secuencias y escenas, en las que los diálogos y la explicación de los lugares de acción, lugar y tiempo son especificadas con claridad. No es necesario que tenga más de ciento treinta páginas.
«Guión técnico»: No todos los directores lo exigen y es muy variada su forma de realización. Su base es el «Guión literario», que se divide en planos, escenas, secuencias, siendo en realidad un montaje en borrador. No tiene por qué tener más de ciento cincuenta páginas. La estructura del guión
Un guión se divide en secuencias, que son como los actos de una obra de teatro. Cada secuencia lleva un encabezamiento que indica el lugar y el momento en que se va a desarrollar. La secuencia se subdivide en escenas. Cada escena comprende uno o varios planos, rodados en el mismo ambiente y con los mismos personajes.
La estructura del guión, como se dice más arriba, no tiene normas objetivas. Cada director, productor o guionista, las más de las veces en conjunto, deciden aquello que es necesario que conste en el guión.
Un guión puede comenzar así:
«Secuencia 1ª' Entrada del Zoológico. Exterior. Día». Eso quiere decir que hay que rodar la primera secuencia en el exterior de un parque de zoológico, durante el día.
A continuación se describe la acción de la secuencia. Cuando hablan los personajes que intervienen en la acción, se destacan de manera clara sus diálogos.
Cada vez que cambia el lugar donde se vaya a rodar la escena, o el tiempo -día o noche-, se pasa a otra secuencia.
El guión de una película comercial, de hora y media de duración, se compone de cincuenta a setenta secuencias.
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En sus comienzos el cine era exclusivamente visual y la narración era lo que los ojos veían, un tren entrando a una estación o unos saltimbanquis actuando en la calle. Sin embargo siempre estuvo presente la idea, la intención del cineasta. En la mente del realizador de cine hay intención de filmar lo que ve. En la elección de la idea estaba el embrión de lo que más tarde llamaríamos guión. El primer gag de la historia, el de El regador regado (L’arroseur arrosé, 1895), ya debió pensarse en forma de guión «no escrito»: un jardinero está regando con una manguera. Otra persona le pisa la manguera. No sale agua. El jardinero mira el orificio de salida de la manguera. La otra persona retira el pie de la manguera. El chorro de agua vuelve a salir. El jardinero es regado.
El guión debe estar muy bien construido para que la película tenga ritmo, para que sus diálogos estén bien enlazados, para que los efectos de tiempo y espacio sean inteligibles para el espectador. El espectador de cine ve solamente lo que se le presenta en la pantalla. Lo que se oculta hay que intuirlo, descubrirlo e investigarlo. Los silencios también hablan. El guión hay que descubrirlo tras las imágenes, pues sin guión la película no se hubiera producido, ni dirigido, ni filmado. Ya no se suelen incluir los rótulos explicativos que se hacían en el cine mudo, salvo excepciones. Los directores los evitan. La imagen, aunque debe decir por sí misma todo lo que pueda, reproduce el guión, que es donde están las claves de la película.
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El lenguaje en el tiempo
Cada tiempo tiene sus propios lenguajes. Cuando hace años, a hijos y alumnos, tuve que hacer referencias a la idea del paso del tiempo en el lenguaje, les puse ante una colección de literatura española, de las que tenemos en nuestras bibliotecas. De los cien tomos, les hice elegir uno del final, otro del principio y otros tres del centro. En el del final, al leerlo, entendían los textos. En el que sacaron al azar del principio, «El Cantar del Mío Cid», por ejemplo, casi no entendían nada. Comparando entre ellos, y otros intermedios, vieron con claridad que el lenguaje había ido cambiando con el tiempo. Teniendo en cuenta que el lenguaje no es solamente las palabras, sino también la forma de narrar, los estilos, los argumentos, los contenidos, la métrica, etc., se puede entender que el lenguaje castellano ha ido cambiando. Todos los lenguajes tienen su propio sistema de realimentación que les convierte en procesos vivos. Si hiciéramos de igual modo con el cine, nosotros y nuestros descendientes, hijos y alumnos, entenderíamos mejor cómo ha evolucionado el lenguaje de los medios, cómo les han influenciado los avatares mundiales, las ideologías, las diversas técnicas, los descubrimientos, las modas, y seguramente intuiríamos que todo tiene mucho que cambiar. Si eligiéramos una película de los primeros tiempos, tendríamos ante nuestros ojos imágenes sin palabras, con una historia relatada en estructura lineal, en blanco y negro, con gestos muy exagerados, salpicada de títulos y letreros para que el espectador entienda lo que sucede. Si viéramos una película actual, posiblemente veamos una película llena de colorido, sonidos, movimiento, planos diferentes y ritmo muy rápido. Son tantos los cambios que para analizar la evolución del lenguaje cinematográfico tendríamos que buscar pautas intermedias, películas realizadas durante más de cien años.
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El guión participa como elemento indispensable del lenguaje vivo del cine
El lenguaje de la imagen también cambia. En el arte lo podemos ver con claridad. No tienen por qué ser más perfectas las ultimas obras del siglo XXI que las primeras; simplemente son diferentes, porque las ideas, las ideologías, los estilos y las modas cuentan en el arte. El arte griego, renacido varias veces en nuestra civilización, era la perfección muchos siglos antes de un arte románico que parece realizado por niños. No es lo mismo la ornamentación que la idealización de la divinidad para el culto, la simple ostentación de belleza que la iconografía catequética medieval o que la búsqueda de nuevos caminos en los siglos XIX y XX. El arte es elemento comunicativo y la comunicación es el fundamento de la cultura de la especie humana. Hay que contar siempre con la evolución de las sociedades y sus formas de expresión, que corresponden a cambios ideológicos y filosóficos, a movimientos políticos, a modas, a desastres naturales, a guerras o al paso del tiempo.
La fotografía dio paso al cine, al mismo tiempo que ayudó a la pintura y al dibujo. Los caballos de Velázquez hubieran sido otros de haberse conocido la fotografía. Los lenguajes de las artes, de la imagen, de la literatura, de los países, de los idiomas, de las nuevas tecnologías, se entremezclaron, se enriquecieron mutuamente, se complementaron y se inspiraron entre sí para dar lugar a productos artísticos más ricos, más integrados en la vida cotidiana, más accesibles a la mayoría.
Algunos puristas del cine afirman que el mejor cine es el antiguo, que a partir del año tal (lo ponen ellos) ya no se ha hecho buen cine, que tal director (lo nombran ellos) inventó todo lo que se puede inventar sobre tal o cual faceta de la cinematografía. Son afirmaciones tan tajantes como divertidas, pero que hechas en foros públicos ante aprendices o aficionados en formación, dan la sensación de que el cine ya hubiera dado las últimas boqueadas, de que los jóvenes realizadores ya no pueden aportar más al cine o de que las nuevas tecnologías han eliminado las posibilidades creativas.
El cine, ciertamente, ha dado grandes realizadores e inventores, ha cambiado sus formas de expresión gracias a directores como Griffith, que aportó al cine infinidad de elementos, o como Orson Welles, o como tantos otros que han puesto su granito de arena en la expresión cinematográfica. El cine actual debe mucho a los «jóvenes», tan denostados en su tiempo, que dieron lugar al «neorrealismo» italiano o la «nouvelle vague» francesa, y a muchos más. Estamos viendo en la actualidad a realizadores jóvenes lograr productos de muy buena calidad, algunos ya son obras de arte. Debemos esperar siempre a los que están por venir.
Si no aceptáramos la novedad, el riesgo, la tecnología, las ideologías de hoy, incluso la competencia de otras tecnologías y de otros espectáculos, estamos condenando al cine a ser lengua muerta y por lo tanto a enterrarlo en vida, a considerarlo «no arte», «no lenguaje». Las guerras mundiales hicieron cambiar profundamente el lenguaje cinematográfico. Debido a la carencia de medios económicos se inventaron otras formas de expresión, mucho más baratas pero no por ello menos creativas, Después de la segunda guerra mundial nacieron el neorrealismo y el realismo americano. Cuando el cine de Hollywood estaba en un lamentable declive, surgieron otras corrientes, el cine de autor, el cine con «firma», que es el resultado de las carencias económicas y del riesgo corrido por los directores para realizar películas en las que ellos mismos aportaban ideología y formas de expresión. El cine se hizo así más libre.
La televisión forzó al cine norteamericano a superar sus productos, iniciando en primer lugar una carrera alucinante por las grandes superproducciones y finalizando por cambiar todos sus esquemas. El cine se obligó además a cambiar sus argumentos, sus relatos, sus historias, y debió hacer guiones de acuerdo a los tiempos, a los intereses de los directores y a los avances de las nuevas tecnologías.
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esto tambien

Escenografía, conjunto de elementos que componen un espacio teatral cuya función es crear un ambiente y una atmósfera adecuadas para el desarrollo de la obra. Puede clasificarse de modo general en: realista, abstracta, sugerente o funcional.
2 REALISTA
Una escenografía realista es aquélla que intenta recrear un lugar específico. Durante el apogeo del naturalismo a finales del XIX, los directores trataban de conseguir un grado total de verosimilitud, de forma que si la obra se desarrollaba en una carnicería compraban carne de verdad para decorar la escena. Pero el espacio teatral nunca puede ser completamente naturalista por mucho que se pretenda. Las paredes no son de madera o yeso como las de una casa real, sino que están construidas de paneles —trozos de lienzo extendidos sobre un marco de madera— con apoyos traseros. Estos paneles son ligeros y pueden moverse, almacenarse y ser reutilizados con facilidad. Los árboles y las rocas se fabrican con papel maché mientras que las formas más elaboradas se hacen en plástico. La decoración de las paredes, las sombras y los trabajos de marquetería son casi siempre pintados, procedimiento que también se utiliza para simular o construir una perspectiva falsa. El suelo puede adquirir una ligera inclinación ascendente desde el borde frontal hasta la parte trasera del escenario para facilitar la visibilidad, y el mobiliario retocarse para corregir la perspectiva que el público percibe desde el auditorio. El resultado es la ilusión de una habitación, un parque o un bosque, construidos con un conglomerado de lienzo, pegamento y pintura.
Desde el renacimiento hasta la mitad del siglo XIX, los escenarios realistas consistían generalmente en un telón de fondo pintado y unas alas o paneles colocados en la parte frontal para ocultar el espacio que quedaba fuera del escenario; a menudo estos paneles estaban pintados para incrementar la ilusión escénica. Algunos muebles o accesorios se emplazaban a veces sobre el escenario, pero por lo general era un espacio vacío, abierto a los actores. Los decorados eran genéricos, esto es, uno de interior, otro de exterior y algunas variantes que eran suficientes para todas las funciones. La mayoría de las escenas de interior desde principios del siglo XIX han utilizado un esquema de caja, que consistía en una habitación de cuatro paredes de la que se eliminaba la cuarta (la más cercana al público), dejando en realidad una estancia de tres paredes y un techo. Esta disposición hace del espectador un ‘mirón’. Tanto la colocación del mobiliario como las posiciones y movimientos de los actores quedan determinados por la visibilidad del público.
Incluso en los escenarios más realistas, el diseñador controla la mayor parte de los efectos escénicos a través de la elección de colores, la disposición de los equipos y los accesorios (¿está la habitación escasamente amueblada o abarrotada, es espaciosa o claustrofóbica?) y la colocación de las entradas y salidas. Todo esto tiene un profundo, aunque sutil, efecto sobre el público.
3 ABSTRACTA
Teatro de Almagro El teatro de Almagro, construido durante el Siglo de oro español, es el único corral de comedias que ha llegado hasta nuestros días. El conjunto se levanta en torno a un hermoso patio central rodeado por dos niveles de galerías en tres de sus lados. Al frente está el escenario o tablado, elevado sobre el empedrado del patio, y cuyo fondo es una pared con una decoración fija en dos niveles.age fotostock
La escenografía abstracta, la de más éxito en los inicios del siglo XX, tuvo su origen en los montajes del diseñador suizo Adolphe Appia y del británico Gordon Craig. Sus teorías han influido no sólo en el diseño escenográfico en general sino en gran parte del teatro contemporáneo. Un escenario abstracto no recoge un momento o lugar específicos. Con frecuencia, consta de plataformas, escaleras, cortinas, paneles, rampas u otros elementos sin determinar. Muy utilizado en la danza moderna, el escenario abstracto funciona mejor en producciones en las cuales el tiempo y el espacio donde se desarrolla la acción es irrelevante, o bien donde se persigue, por parte del director y el diseñador, crear una sensación de atemporalidad y universalidad. Es muy frecuente en producciones de obras de Shakespeare, donde el escenario debe cambiar con rapidez, la localización no está indicada en el guión y unos pocos elementos bastan para sugerir el espacio y el tiempo de la acción. Los escenarios abstractos resaltan el texto y el intérprete, y estimulan la imaginación del espectador. El vestuario desempeña un papel significativo y la iluminación cobra una gran importancia.
4 SUGERENTE
El teatro nō japonés El teatro nō se representa en un escenario cubierto alrededor del cual se distribuye el público. Los actores acceden a él a través de un pasillo, llamado el puente, señalado por tres pinos.
Gran cantidad de escenografías en el teatro comercial de hoy día son sugerentes y proceden del denominado nuevo arte escénico de la primera mitad del siglo XX. A veces llamado realismo simplificado, su efecto escénico se logra al eliminar elementos no esenciales o al combinar fragmentos de un decorado realista con elementos abstractos, como una ventana suspendida frente a unas telas negras. A través de la ausencia de detalles se fomenta la universalidad y la imaginación, aunque se alcanza una cierta situación en un tiempo y espacio concretos. Estos escenarios pueden parecer oníricos, fragmentarios, desnudos o surrealistas.
5 FUNCIONAL
Las escenografías funcionales derivan de las necesidades específicas de una determinada fórmula teatral. Aunque se utilizan raramente en funciones dramáticas, son esenciales en determinados tipos de representación. Un ejemplo excelente es el circo, en el que los elementos escénicos básicos quedan fijados por las necesidades de los intérpretes.
Perspectiva, en arte, método gráfico capaz de representar el espacio tridimensional sobre una superficie plana. Existen gran cantidad de tipologías perspectivas, derivadas de los distintos sistemas proyectivos que permite la geometría.

Entre las más usuales destacan la perspectiva caballera, sistema cilíndrico oblicuo, la perspectiva axonométrica, sistema cilíndrico ortogonal, y, sobre todo, la perspectiva lineal, también llamada cónica porque se genera a partir de una proyección cónica. La perspectiva lineal es el sistema de representación que más se asemeja a la visión humana. Una de sus leyes fundamentales es la de que las rectas paralelas se representan como convergentes: las vías del tren, que parece que se acercan a medida que se pierden en la distancia. Los elementos más importantes de este tipo de perspectiva son el plano del cuadro (la superficie de representación), la línea del horizonte, situada a la altura del punto de vista (los ojos del espectador), y los diferentes puntos de fuga, donde convergen, sobre la línea del horizonte, las rectas horizontales más importantes de la figura.
La comprensión científica de la perspectiva es relativamente reciente en la historia humana, ya que no se formuló con precisión hasta el renacimiento italiano, en el siglo XV. El mundo antiguo apenas conoció la forma de reproducir exactamente la profundidad en los cuadros, aunque los antiguos griegos conocían perfectamente las deformaciones que se producían al observar los objetos desde ciertos puntos de vista, y en sus templos corregían con precisión estos defectos ópticos. Los romanos llegaron a un entendimiento parcial de la convergencia de las líneas paralelas pero no consiguieron desarrollar una idea consistente de los puntos de fuga. Hacia 1400, los artistas del renacimiento italiano alcanzaron una comprensión intuitiva de la perspectiva, pero fue el arquitecto florentino Filippo Brunelleschi quien superó las leyes de la misma a través de una serie de experimentos que realizó entre 1417 y 1420. Los pintores florentinos Masaccio y Paolo Uccello fueron de los primeros en aplicar las reglas de Brunelleschi para conseguir el efecto de perspectiva en la pintura. En 1435 el arquitecto Leon Battista Alberti escribió, en latín, Della Pittura, un tratado de pintura que fue publicado en italiano en 1436. La obra explicaba el método de Brunelleschi y sentaba las bases de todos los posteriores usos de la perspectiva. Sin embargo, el tratado completo del renacimiento italiano no vio la luz hasta 1651 después de la muerte de su autor, Leonardo da Vinci, con el título de Tratado de la pintura.
La perspectiva aérea es una técnica, empleada habitualmente en la pintura realista, consistente en simular el efecto atmosférico que se percibe al comparar los objetos de acuerdo con su lejanía. Así, por ejemplo, las montañas que aparecen al fondo de un paisaje pierden definición y adquieren un tono azulado, como si entre ellas y el observador se interpusiera una gran masa de aire. Este recurso pictórico comenzó a aparecer en la pintura flamenca del siglo XV, y entre los maestros que más contribuyeron a su desarrollo destacan Jan van Eyck y Diego Velázquez.
El dominio de las perspectivas lineal y aérea ha sido muy importante en el desarrollo de las artes visuales en Occidente. Sin embargo, a principios del siglo XX, las vanguardias históricas comenzaron a experimentar con nuevas formas de representación no naturalistas. Así aparece el cubismo, un movimiento que pretende instaurar un sistema de representación, alejado de la tradicional perspectiva lineal, basado en la superposición de diferentes puntos de vista. Por otra parte, los movimientos neoplasticista y constructivista emplearon las perspectivas mensurables, en especial la axonometría y la caballera.
Naturalismo (literatura), teoría según la cual la composición literaria debe basarse en una representación objetiva y empírica del ser humano. Se diferencia del realismo en que incorpora una actitud amoral en la representación objetiva de la vida. Los escritores naturalistas consideran que el instinto, la emoción o las condiciones sociales y económicas rigen la conducta humana, rechazando el libre albedrío y adoptando en gran medida el determinismo biológico de Charles Darwin y el económico de Karl Marx.

El naturalismo surgió por primera vez en las obras de los escritores franceses Edmond Huot de Goncourt, su hermano Jules Huot de Goncourt y Émile Zola, en cuyo ensayo ‘La novela experimental’ (1880) expuso su teoría del naturalismo literario. El naturalismo en España, más que una corriente literaria, se plasmó en obras y periodos concretos de escritores como Benito Pérez Galdós, con La desheredada (1881); Leopoldo Alas Clarín en La regenta (1884); Armando Palacio Valdés, El señorito Octavio (1881) y Vicente Blasco Ibáñez en su llamado ‘ciclo valenciano’. Emilia Pardo Bazán fue probablemente la única escritora que defendió abiertamente el naturalismo en su ensayo La cuestión palpitante (1883). Sus novelas Los pazos de Ulloa (1886) y El cisne de Vilamorta (1885), entre otras, se consideran naturalistas. En Sudamérica, el naturalismo aparece en la novela hacia 1880 en una corriente que busca sobre todo analizar los problemas étnicos y sociales a través de la conducta de los personajes. En Argentina fue el escritor Eugenio Cambaceres el máximo representante de esta escuela, con obras como Sin rumbo (1885) o En la sangre (1887), a la que se adscribieron también Juan Antonio Argerich, Manuel T. Podestá y Francisco Sicardi. El mexicano Federico Gamboa publicó en 1903 Santa, que le dio renombre y le hizo conocido del gran público. El uruguayo Eduardo Acevedo Díaz escribió una trilogía sobre la independencia titulada Ismael (1888) y la peruana Clorinda Matto de Turner inició el naturalismo peruano con Aves sin nido (1889). En Chile, Baldomero Lillo publicó Sub-Terra (1904) y Sub-Sole (1907), y Augusto D’Halmar Juana Lucero (1902), ambos muy influidos por el naturalismo ruso y francés.

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